《图说敦煌二五四窟》，陈海涛、陈琦著，生活·读书·新知三联书店2018年1月版，96.00元。
敦煌莫高窟二五四窟，北魏石窟艺术的拱璧之珍，张大千、常书鸿、董希文等近现代美术名家潜心临摹，念念难忘的对象。日前，由陈海涛、陈琦夫妇合著的《图说敦煌二五四窟》由生活·读书·新知三联书店出版，该书以二五四窟为个例，结合大量高清壁画图片、线描图以及示意图，对这座距今一千五百年的石窟的历史生成、壁画艺术、佛教义理乃至其所反映的魏晋南北朝文化美学观念进行现代的、详尽的释读。
“敦者，大也；煌者，盛也。”自2004年第一次结伴到敦煌莫高窟采风，陈海涛和陈琦就被这颗大漠上的明珠吸引。陈海涛对敦煌的印象是“地方很干净，艳阳高照，也很简单、爽利。”毕业后，二人入职敦煌研究院美术所，接到的任务是深入临摹二五四窟。他们发挥美术和动画专业的优长，通过潜心阅读原典和图像搜集，合作推出两部数字动画阐释文教片《舍身饲虎》和《降魔成道》。其在阐释和传播敦煌艺术时所采取的新媒体、新视角，获得了敦煌研究院名誉院长樊锦诗的首肯。
《图说敦煌二五四窟》是数字影片的“同步创作”，图文并茂地呈现二人的学研成果，尤其对窟中的三铺壁画《萨埵太子舍身饲虎》、《尸毗王割肉贸鸽》、《释迦降魔成道》，辅以东晋画家顾恺之“势”与“风骨”的理念，南朝刘勰《文心雕龙·神思》里积学、酌理、研阅、驯致的提法，做出极为新颖和精到的图像学阐释。
“我们说‘初入宝山’，宝山里有太多宝了，一辈子都学不完。”陈海涛在接受南都记者采访时说。对他而言，敦煌是另一所大学，是人生的一个笃实的坐标，是与璀璨的古代文化交会的一场幸运。“董其昌说画画是烟云供养，我们也是一种‘ 宝山供养’。人说在敦煌工作艰苦，其实这里非常滋养人，一代又一代的敦煌人，都是在敦煌价值的感召下来做工作。”陈海涛表示。
专访陈海涛
南都：《图说敦煌二五四窟》一书里写到对二五四窟的总体印象是“智慧而深情”，应该怎么去理解？
陈海涛：它实际上和敦煌的一个slogan有关：“慈悲能承载，智慧能沟通，美能成就。”从题材上来说，它的深情就在于《舍身饲虎》的慈悲。二五四窟的《舍身饲虎》和其他的寺窟都不一样，比如日本法隆寺壁画里的《舍身饲虎》，老虎把萨埵的肠肚都拽了出来，莫高窟宋代第55窟中的一幅《舍身饲虎》，萨埵被众虎咬得支离破碎，这些都朝着“暴力美学”的方向发展。而二五四窟强调的是王国维所说的“担荷人类罪恶之意”。这是慈悲能承载，是深情的体现。
智慧，比如《降魔成道》里的悉达多，魔实际上是他的心魔，怎么降服心魔？实际上不是用一种对抗性的惩戒，而是去转换它们，让菩提树长出花朵来点醒它们。包括把三个年轻的魔女变老，魔众们的武器被折断，从中长出花束，都是一种点醒，而不是惩罚。
最后“美能成就”就落实在，二五四窟充满了对人的内心最美好世界的想象、佛的庄严。通过美来提升心灵的境界，生命的境界。除了有《舍身饲虎》、《降魔成道》这些很惨烈的故事，画面上也有很活跃的元素，比如地神特别活泼欢快。装饰的图案也很考究，我们称之为从忍冬到莲花。忍冬在佛教的意象里充满生命力，同时也有耐寒、经冬而不凋零的精神。壁画的底部绘的是忍冬纹，而到了最顶部就是莲花，象征着解脱、纯净，实际上就是从人世间艰苦卓绝的修行到未来的解脱之道、觉悟之道。所以二五四窟形成了“美能成就”这样一个整体。
整体来说，敦煌艺术都是很重视经典性的，一个洞窟就是一个完备的系统。也有学者对很多洞窟都做过系统性的归纳，很多洞窟都有自己的主题、背景、思想，在艺术史和视觉之间如何做到更紧密的结合，是我们未来不断致力的方向。
南都：绘制二五四窟的画师是些什么人？
陈海涛：我们认为他们是有着高度的汉文化修养的人。他们的血统虽然并不清楚，但是恰如陈寅恪先生所言，中华民族的文化认同就是身份的定位。
二五四窟里有很精彩的汉字，建筑的形态也是为汉文化圈的人提供的。魏书《释老志》说：“敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。”坞实际上就是坞堡，带有阙的形态意向，是汉代的老式的建筑。敦煌是中国石窟遗址里唯一保存有阙形龛的，云冈、龙门都没有，还有木头的斗拱。而同时它也有西域传来的拱形龛。这种东西合璧，是一种典型的东西方文化的兼容并蓄，但背后一定是有高度的对东方文化的自信作支撑。
绘制壁画当时是三个团队的合作。供养人出钱，僧侣团队找到特定的题材，画师来画。三个团队的合作是不会让画师有非常个人化的抒发的。画师本身也觉得画壁画是一种高度的功德，一种供养的形态，他们都不落名的，但他们对佛经有高度的研读，一些很小的转折点也能捕捉到、表现出来。他们对于壁画图式不断地修正，以求得最好的效果。我们发现，敦煌壁画有大量细节的修改，就是在寻找一个最优点，这典型的是一个艺术家的匠心心态，不是一个求速成而糊口的功利心态。
更好玩的是在二五四窟的后面有一个掌纹，这是我们在敦煌发现的唯一一个掌纹。当时的画师，在墙面没有完全干的时候，把掌纹印在了石壁上面。后来绘制的颜料把掌纹盖住了，所以掌纹一定是在画之前，在施工的时候印上去的。后来我们在做石窟影片的时候，掌纹是一个很重要的意象。它又是一个印记，一个签名，同时也像一个历史的迷宫，在其中，我们用今天的知识、见解去和古人交流，我们在历史的迷宫里徘徊，或得解答，或许迷失，但这探究本身也是很有趣的。
敦煌就是一个大IP
南都：你在讲座里说“当时的敦煌就相当于丝绸之路上的深圳和香港”，这个说法的由头是什么？
陈海涛：很多专家从历史地理的角度都会这么形象的比喻。因为整个海上丝绸之路是非常颠沛、不确定的，到了唐代鉴真去趟日本都很艰难。陆上丝绸之路实际上是非常可靠的一条路线。陆上丝绸之路运送的是什么？肯定不是日常用品，而是最精美的物质文化的奢侈品，和最尖端、最有必要传播的精神产品。所以敦煌作为口岸城市，是制辖万里西域的一个核心节点，它不是因地缘而生的，它还有它文化的根脉，是儒家文化的重镇，东晋的太学里有不少敦煌籍的学子。而且，从考古上来看，敦煌的魏晋家族墓园是没有围墙的，因为那个地方非常太平。几百年的儒家文化的发展，才会有像张芝那样的大书法家的出现。基于自身文化的底蕴，敦煌对西方文化就很容易兼收并蓄，因为它有它的自信和智慧。
甚至我觉得香港和深圳都不能完全对等敦煌当年的地位。它自身就是一个消化和吸收的驿站，而不是简单地转运内地，各种元素在敦煌就已经成型为一种很中国化的系统，不一定比大同或长安、洛阳落伍，反而往往比它们走在更前面。后来的考古学研究，有的时候提出平城模式，就是以首都为核心的影响模式，我们可能需要更细致的甄别。就像今天，到底是深圳的科技影响了北京，还是北京的科技影响了深圳？
敦煌文物数字化是大势所趋
南都：敦煌研究院从什么时候开始对壁画进行数字化保存和呈现？
陈海涛：这个过程从30年前就开始了。在连电脑都还不普及的时候，研究院很高瞻远瞩地从科技与艺术结合的角度，意识到艺术数字化的不变异性，是保护敦煌壁画的解决之道。因为敦煌的物质文化，总有一个风蚀消减的过程，但数字化的存储可以永远将图像、信息稳定地保存下去。
以前我们担心，观众更愿意看实物，要身临其境才有观感的震撼。但后来发现，首先观众很理解文物的脆弱性。敦煌做数字化很大的初衷是为了减少观众在洞窟滞留的时间。同时我们需要保持代内公平和代际公平。不能说我们这一代人可以放开了看，把子孙后代的机会全破坏掉了。再一个，我们原本觉得，进到洞窟里看，体验会更好。后来发现，数字化的整窟展示光线更好、更亮，看得更清晰，而且可以很近看，待的时间无限长，这反而给观众更充分的体验。我觉得数字化以后一定是大势所趋。
南都：现在敦煌的数字化大概做到了什么程度？
陈海涛：敦煌莫高窟一共有735个窟，有内容的是492个，我们会评级，最精彩、最完备的是A类，这一类基本上都做得差不 多了，拍了190个左右，拍是很细致地一张张拍，然后进行拼接，拼接很慢，大概拼接了80个。现在在做B类洞窟。总的来说所有洞窟都要数字化。
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