贾平凹的创作量不小，虽未至一年一部长篇的程度，却也达到令人有些目不睱接的四年三部。2013年以降，接连写出《带灯》《老生》，如今又有了《极花》。贾平凹以实绩验证着作家或“坐家”的职业精神，对现实社会的热爱或焦虑：自《秦腔》以来，经《高兴》，至《古炉》，又达《带灯》《老生》《极花》，关注乡土社会的嬗变，城市弱势群体的生活与心理，时时返归民族史中的“惨刻”，又不忘“眼目前”令我们揪心的现实。如今，《极花》落到了一个同样难以言说的点上——拐卖妇女。
贾平凹对现实的关注一以贯之，但置诸小说，他要的是“变”。《秦腔》和《古炉》，将散点透视的繁复琐细用到了极致，《带灯》中，大大削弱之，增加叙事的全知视角，而《老生》已全然是焦点透视；至于书中角色，传统意义的主人公在前四书中不复存在，而变为串线、串场人物，对故事起到一种勾连的作用，而非绝对的主角。新作《极花》，叙事视角已无散点投射的影子，而是凝聚于一个人的视角，“让那个可怜的叫着胡蝶的被拐卖来的女子在唠叨”，传统的主人公亦回归，更须强调的，是写意笔墨。贾平凹自己说，“现代的小说，有太多的写法，似乎正时兴一种用笔很狠的、很极端的叙述。这可能更合宜于这个年代的阅读吧，但我却就是不行。我一直以为我的写作与水墨画有关，以水墨写文学，文学是水墨的。”
何谓文字写作中的写意笔墨？这似乎有些令人费解，不妨从举例中看看作者自己的解释：“还是那个苏轼吧，他诗词、文赋、书法、绘画无一不能，能无不精，世人都爱他，但又有多少人能理解他？他的一生经历了那么多艰难不幸，而他的所有文字里竟没有一句激愤和尖刻。他是超越了苦难、逃避、辩护，领悟到了自然和生命的真谛而大自在着，但他那些超越后的文字直到今日还被认为是虚无的消极的，最多被说到是坦然和乐观。”关联前面所言，所谓写意笔墨即豁然：不愿将小说写到“狠”“极端”的程度，苦难固然困难，未必要用“激愤和尖刻”的态度去叙述，可以尝试某种超越，去表现现实与人性的复杂与暧昧处。
有这样一个对写意笔墨的认知，就更便于理解《极花》的意图了。拐卖妇女，这样的题材直接关涉着“狠”“极端”，想让其不“狠”、不“极端”反而是件难事，如何去处理，贾平凹寻觅到了一种平视的角度。寻觅并非虚言，他曾诉说过创作中的煎熬，“这件事如此丰富的情节和如此离奇的结局，使我曾经是那样激愤，又曾经是那样悲哀，但我写下了十页、百页、数百页的文字后，我写不下去了，觉得不自在”，为何会有这种感觉，显然是感到了“狠”“极端”，那就要找到新的角度切入，所谓平视，即由此而来。
但做到平视并不易。对于购买被拐卖妇女的家庭，按我们平常的眼光，大致离不开贫穷和愚昧、生殖与兽性云云。而《极花》铺展开这样一个家庭的日常生活，及更大背景下的社会生态。黑亮家所处的山村，贫瘠偏远，女性流失出去，亦无人愿意嫁进来。社会的发展与城市化进程，给小山村带来的后果无可抵御，亦无可奈何。黑亮和他的父亲及瞎眼叔叔并非恶人，反而心地都不错(善良的人作起恶来，更令人不寒而栗)，他们对待买来的媳妇胡蝶，几乎是倾其所有地供养着，只求胡蝶能踏实下来过日子。行为的“恶”与心底的“善”就是如此交缠在一起。而村民们对此已习以为常，至于他们心底的想法，且看最后一幕警察解救胡蝶之时，村民与警察及记者进行几近殊死的搏斗，其中一个光棍汉“猴子”喊道：“你解救被拐卖妇女哩，我日你娘，你解救了我们还有没有媳妇！”这一句喊，道出了症结所在，全村的村民都来给黑亮家帮忙，不惜与警察打斗，表面上是为某家，实质上是为自己，一叶知秋，唇亡齿寒。社会最底层的许多问题(包括拐卖妇女)难以解决，根底就在这里。
胡蝶身上发生的故事，在现实中已发生过何止千次万次，这些被拐女性的心理状态到底怎样，又有多少揭示、袒露？贾平凹原本是想让胡蝶控诉，“却怎么写着写着，肚子里的孩子一天复一天地长着，日子垒起来，那孩子却成了兔子，胡蝶一天复一天地受苦，也就成了又一个麻子婶，成了又一个訾米姐。小说的生长如同匠人在庙里用泥巴捏神像，捏成了匠人就得跪下拜，那泥巴成了神。”这表明，胡蝶的心理状态是自己生长出来的，作者亦无法控制，只能顺延，至于旁人如何看，就见仁见智了。而胡蝶逃出小山村回到原来生活的环境，被异样的眼光与言语包围着，那也并不让人意外，即使是受害者，逃得了实体的牢笼，逃不了如水银泻地般的无形禁锢。
贾平凹以写意笔墨来勾勒社会现实，成败姑且不论，从小说家的社会良知来说，这种介入不是太多，而是太少了。
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