《癫狂的纽约：给曼哈顿补写的宣言》
原作名:Delirious NewYork
作者:[荷兰]雷姆·库哈斯
译者:唐克扬
出版社:生活·读书·新知三联书店
出版年:2015-9-1
ISBN:9787108052780
建筑和文学会有什么样的关联呢？维克多·雨果的鸿篇巨制《巴黎圣母院》是我早年所读过的一本典型的“建筑小说”，和今天好莱坞大片“单线-双线……”的情节模式不太一样，这部小说的结构和巴黎城市自身的空间模式不无关系，它以对巴黎圣母院的描写为中心，然后向外辐射逐次覆盖到周边的地区中去。如此，就像“大观园”打开一个象征的宝盒那样，文字的肌理隐喻了世界的模型。
以北京的中央电视台新大楼而闻名的荷兰建筑师雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas），早年也写过一本这样的“建筑小说”，这本书以早期的纽约历史为素材，从它出版的40年来，《癫狂的纽约》（DeliriousNewYork）已经在它的读者中获得了“神话般的地位”，先后被译为各国文字。很难用某种样式和类型概括这本书——它既不是真正的历史，因为它容纳了一定程度的“虚构”和蓄意自造的结构；也不是全然的杜撰，因为它立意于对现实的批判，并且致力于通过强化过去的某一部分故事来重新发明未来。用这本书的副标题来说，它是“为过去补写的（面对一种不同的未来的）宣言”。如果雨果书中的巴黎代表着200年前人类都市的生活境况，《癫狂的纽约》的文本结构和写作手法，显然也受到当时北美蓬勃兴起的资本主义文明的启发，是20世纪典型的“城市小说”。
故事的主角并不是建筑师——直到今天，很多建筑师的创作依然沉浸于“自我”，以及“创造”与“美”为城市带来的浪漫情调，可是《癫狂的纽约》的故事场景，也就是19世纪末的纽约，并不是一个以此著称的城市。从欧洲人的移民时代以来直至那个时刻，北美大陆的建筑学变成了巴黎美术学院（Beau-Arts，或简称“波杂”）学派的天下，是新殖民地人对旧大陆的文化因因相陈的结果，而且大部分的城市建筑受制于实用主义的驱使，对于新兴的资本和利润而言，往往就连最基本的形式主义追求都是多余的——他们有一些更简便的手段来完成“制造”城市的任务，比如参考一种流传甚广的建筑式样的“样式书”（patternbook）。一个草创之中的城市，为了更好地完成“招商引资”，地块的划分需要无视传统，特别是巴洛克城市里指向更明确的风格和结构，它未来的生活也无需预设任何文化的前提。这是一种“中性的机制”。
具有讽刺意味的是，对于20世纪最终成为世界之都的纽约而言，带来变数的并不是任何新或旧的文化断言，反而正是这种“中性的机制”。1807年，一群长于测绘的工程师为首的规划者在纽约未经开发的土地中打下标记，指示出了由2028个街区组成的整饬“网格”（grid），它们“以公平牺牲了美观”，是一种完全工具理性的产物。它有这么几个不同寻常的地方：其一，“网格”的构成，和蛮荒土地上的地理条件和地形没有任何关系；第二，它并不试图预见将来这片土地上会有什么样的居民和生活；第三，它对城市未来的发展格局一无所知，相反，“网格”只是让城市在各个可能的方向上随意延展；最后，它也并不指定每个街区的形象和功能，每个街区间的空间关系是均匀一致的，文化上也是互不相扰——与二维“网格”相应的是三维的摩天楼，曼哈顿的发明之二。在后来的纽约，垂直方向上的规划机制是“地面的一味倍增”，正如同中性的网格中每一单元是另一单元的重复。在摩天楼出现没多久就有了西奥多·斯达雷特的100层摩天楼方案，作者说，当时骇人听闻的这个方案与其是（在建筑学意义上）“设计”出来的不如说是（在工程学意义上）得到“解决”的。
纽约能成为这种“中性机制”的良好载体大概不无原因。首先、新大陆的城市没有任何文化负担，库哈斯的同乡，“漂泊的荷兰人”，正是实用主义的“新阿姆斯特丹”的最初缔造者。欧洲殖民者带来的崭新的城市进程，被作者称为“不可逆转的合成”，这一过程中往往无厘头地混合了各种元素，这种集大成的自造的语境反而令得任何历史文化的上下文（context）都多余了；其次，因为两条河流让它成为半岛，曼哈顿在地理和空间上自给自足，这岛的景观、气候和文化都包罗万象，这样便有可能在其中再造一个世界；最终，纽约还是一个私人利益至上的城市，在强有力的城市官员罗伯特·摩西（Robert Moses）出现之前，这座城市的主旋律是地产和商业投机，而不是某种公共精神。在传说中，著名的早期纽约巨富埃斯特（John Jacob Astor，今天的埃斯特广场就是以他的名字命名的）是做皮毛生意发家的（早期资本主义商业的典型经营模式），另一些新英格兰的殖民者则靠和东方贸易得到了第一桶金，但从这一刻起，在纽约只要炒卖地产——这是一种未见其形，仅仅靠指标和概念就可以牟利的新经济模式——便能实现大都会财富的“量子升腾”，这是以曼哈顿为圭臬的当代资本主义大城市的发家模式。
库哈斯将1807年的纽约“规划”称为“西方文明史上富于预见性的果敢决策”。遵循着类似的逻辑，“网格的两维法则也为三维上的无法无天创造了无上的自由”，竖直方向上升起的摩天楼和网格都是“概念性的投机”。摩天楼同时具有“吸引眼球的能力”和“占据地盘时的谦卑”，网格则在平面上具有“完美的承受性”。作者分别将它们比喻成“球”和“针”：“……作为一种卓然自立的、形象鲜明建筑的曼哈顿主义历史就是这两种类型学的辩证法。”
“针”和“球”呈现了曼哈顿形式语言的两个极端，描绘了它的建筑抉择的外部极限。针是细极的，极无体积的结构，它标志着网格内的一处位置。它占用面积可忽略的地面，带来最大的物理影响，它将这两方面结合在了一起……数学上而言，球是以最小的外表面占有最大的内部空间的形式。它有一种良莠并蓄的包容力…
但是网格加上“地面的一味倍增”还不算完，技术上的原因并不是造就“癫狂”的唯一要素，曼哈顿神话的孵化器出现在这本书的第一个段落，纽约外围的康尼岛上的娱乐公园所发明的“异想天开的技术”，才是纽约渐至癫狂之境的秘密。曼哈顿的街区极小，偏偏在这极小的物理空间中资本主义文明的烈度又臻于极限，它是“都会自我的最大单元（maximum unit of urbanistic ego）”，有着空前的密度。依照炒买土地的同样逻辑，每一单元总是在街区的边界内充分兑现了利润和价值。曼哈顿一反世纪之交的大城市疏散论（比如霍华德的“花园城市”）调门，它证明，各种令人眼花缭乱的生活方式，意识形态和物理功能在曼哈顿狭窄的街区内凑集与叠加，成就了一种作者称为“拥堵的文化”（culture of congestion）的大都会境遇，曼哈顿建筑师们口口声声说着和“花园城市”同样的大话，但“这种（拥堵的）文化才是（他们）真正的业务”；“聚集的狂喜”（massexhilaration），或者说，“都会情境里超高密度中的奇观和痛苦”。在纽约，无论奇观或痛苦都蔚为大观。一方面，中立的网格让城市建筑的里子——“程序”（program）——和面子——“形象”彼此脱落，库哈斯就此打比方说：这就好像一个做过“脑白质切除术”（lobotomy）的病人，通过切除脑前额叶外皮的连接组织，原来癫狂的精神病人至少外表上变得驯良了（虽然理论上的“病灶”还在）。在曼哈顿有着一丝不苟的私人产权和公共空间的界面，即使是“城中之城”的洛克菲勒中心，也只好遵循街区的严格边界，在地面上分裂为几座塔楼，只有在地面以下暗通款曲。以上决定了宏大的古典主义叙事在纽约变得零落和破碎，传统意义上因刻意的变化带来的建筑“风格”和“个性”为整体性的“城市”取代了……
另一方面，各个街区间的脱系，摩天楼上下的均一却也导致了个性的泛滥，每个街区都是“被囚禁的星球”——曼哈顿岛因此成了一种可能性的群岛（archipelagoofpossibilities）。两方面的后果碰在一起，为人类的历史带来了许多前所未见的都市品质：一种是纪念碑式样的“自我援引”（selfpreferentiality），说它是自我援引，是因为在习惯上，纪念建筑总是表征（represent）着在此之外的“别的东西”，而摩天楼则是一种“自体的纪念碑”（auto-monument），占满整个街区的建筑同时也成了它自身的环境和上下文；与此同时，这种巨无霸建筑慢慢膨大成一个庞大的整体的“物”，只要满足有限容积率（FAR）的区划法令，它的外表有着无比灵活的塑性，和内里的构成和功能毫无关联，内外关系因此变成了“脑白质切除术”后的表里脱落，摩天大楼的上和下则是“精神分裂”——总之，功能不再追随形式。
《癫狂的纽约》中并无理论书籍常见的臃肿体系——“结构上而言，这本书是对曼哈顿城市格栅的戏拟，一堆街区似的方块，它们的同存并置恰恰加强了它们各自的意义。”本书的前四部分大致依然是纽约城市发展的时间顺序，但它们并不是浩大的编年史的平行段落，而是各表一枝：“史前”简要地介绍了作者称为“曼哈顿主义”的都市实践产生的基本前提和假设；“康尼岛”，一部娱乐公园的简史，是“好意的都市主义”和大众文化之间戏谑的战斗，它在全书中的作用就好像一部电影前的预告版，虽然篇幅短小但基本情节和格调尽在其中：出场的主要演员，“异想天开的技术”（technologyoffantasy）和“短缺的现实”（realityshortage）近身厮杀，结果是这岛上的一切都化为灰烬；“摩天楼”则描述了一群貌似保守和平庸的城市理论家、艺术家和商业建筑师的群像，特别是哈维·科伯特、休·弗里斯、雷蒙德·胡德和华莱士·哈里森，在他们的手中，“曼哈顿主义”不仅从神话变成现实，而且产生出了新的类型学和蔚为大观的都市文化；洛克菲勒中心的建成象征着这种文化巅峰时刻的到来。
在本书的最后一部分，也就是“欧洲人”一章，库哈斯明白无误地交代了纽约“癫狂”（delirious）的渊源。作者讲了两个欧洲人造访纽约的故事，阐明了20世纪初的现代主义理论和欧洲超现实主义对“曼哈顿主义”发生的双重影响，这也是两种乍看起来高下立分的都市学——比如“善意（而虚伪）的都市主义”和低俗却不乏真诚的大众文化——之间的本质区别。库哈斯心仪的貌似是后一种，但他大概并不仅仅认为它是绝对“正确”的，在他看来，那不过也是以绝对理性的方法达到非理性的目的的一种外在表现，而绝非其实质，究其终极的思想，简言之，是“夸张地严肃着”或是癫狂的要诀也即“偏执狂-批判性方法”（paranoid-criticalmethod）。它最终将导致都市文化的“突变”（mutation），作者指出这种突变已经“已经不再能够为传统的建筑、景观和城市规划术语所描述”——预言着今后他将提出的一系列都市学理论如“大”和“GenericCity”（普适城市），库哈斯或许会告诉我们，这些理论也就像曼哈顿的戏法，情节和情节之间只有演出气氛的波动而并没有内容的差别。
在作者看来，这本书描述的是“理论上的曼哈顿，作为猜想的曼哈顿，”与之相比，现实中的曼哈顿只是“妥协和不完美的现况。”他信誓旦旦地说，从曼哈顿都市主义的整出活剧中，这本书将只截取“彼时蓝图最可见可信的片段”。于是，在书的附录中，我们看到的是一个建筑师自我的最终释放，是他针对当下的都市现实所写下的建筑“项目书”，正是《癫狂的纽约》中这些“异想天开”的理论建构，才使得曼哈顿主义“充实为清晰的信条”，它们促成了曼哈顿主义“从无意识到有意识的建筑生产的转换”，也促成了库哈斯未来40年孜孜不倦的建筑实践。《癫狂的纽约》是他的，也是他为当代城市描绘的建筑路线图。
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