在城市文明的冲击下，乡村伦理秩序崩塌，日益荒漠化的土地所附着的历史文化意味日渐丧失，面对衰败的乡村，贾平凹心里只有说不出的悲凉，他说他不要为乡村唱挽歌，而是试图为“清风街”、“关中”、“商州”这些地方添上“一个无穷地、不断地涌现出来的魅力”，为日渐式微的乡土文学树起一块块碑。
面对衰败的乡村，心里只有说不出的悲凉
卢欢：首先来聊聊您今年3月出版的最新作品《极花》吧。这部小说取材于拐卖妇女事件。为什么会关注这个？您在写作时压抑了最初的愤懑，转而选择温和的同情，并没有简单的批判。这种感情的变化是怎么完成的？
贾平凹：这个故事是十年前发生在我的一个老乡身上的事。当时解救时，我是多少参与过。记得那夜我一直等待解救的消息，直到听说人被解救上车了，往回返了，我才去睡觉。那时，我对这件事是极愤懑的。过了十年，我去了许多偏远的乡下，看到那里的衰败。有的村庄没有了女性，姑娘们都不肯嫁当地而进城打工，就连做了媳妇的，外出打工也不再回去。村子在荒废，在消亡。
卢欢：您以往的作品展现了乡村生活的热闹与人情关系密如蛛网的复杂世界，故事自然是如网状地不断生发。但是《极花》所展示的乡村生活却是日趋封闭的，人物关系也相对简单，故事似乎是向内蜷缩地伸展不开来。这种叙述结构是否符合您写作的初衷？
贾平凹：《极花》的写法与以往不同。它是有意区别于以往的小说，也是其内容决定的。因为它是一个人物关系并不复杂、情节又相对简单，而我又不愿仅仅写一个拐卖妇女的故事，所以就写成了现在这个样子。之前的《古炉》《带灯》都是线性结构的写法。最开始写《极花》时，也想写成一个线型结构，后来写着写着就写成一团的，这样我就把字数大大压缩，变成最短的一部长篇。我有意地就以第一人称去写胡蝶在被拐卖到的村子里的生存状况和精神状况。这种唠唠叨叨的给人诉说的叙述方法，以前我很少运用过。我不喜欢太情节化的故事，写《极花》的目的不是说要写离奇的故事，主要想通过以拐卖人口作为切入口，来表现农村最底层的这群人的生活。
卢欢：小说中，会看星象的“老老爷”在生活中看似没啥本事，却被圪梁村村民视若神明。与麻子婶、訾米屈从命运的安排的现身说法相似，老老爷其实也在扮演着劝化胡蝶留下来的角色。为什么要设置这个人物？
贾平凹：老老爷是最老的村民，他一直守在那里，他是乡村的象征。中国几千年农耕文明，无论怎么改朝换代总有一套延续规则。过去的乡村有一整套的生存规矩，比如对神的敬畏，有寺庙有节令;对宗族的维系，有族长有祠堂;对道德的约束，有孝有悌等等。现在乡村败坏，已失去了这些东西，而失去了这些东西，仅仅只有行政的、法律的、金钱的网络治理，那是完全不够的，何况还有当今农村干部的胡作非为，法律的不健全，又加上自然环境恶化，贫穷不堪。老老爷是一种怀旧，是一种期待，也是一声叹息。
卢欢：乡土小说落笔于中国农民的生存状态，这背后无疑也暗藏着一套农耕文明时代中国农民知天乐命、看淡生死的生命观。在夜观星象的老老爷身上，您试图传达怎样的中国农民生命观？
贾平凹：是这样呀。站在历史的角度来看，拨开种种政治的云雾来看，中国乡村是怎样延续的，它如一部机器是怎样运转，又是怎样自我修复的？农村是多神论的，宗教也是儒释道，还有伊斯兰教和天主教，因为多神论没有走向极端。他们在勤苦、贫困、隐忍中形成着他们的价值观和生命观。
卢欢：小说中，腊八、立春兄弟俩要分财产，黑亮爹来主持公道，腊八竟然要求把从拐卖人那里购买的嫂子訾米分给他。这样的情节在《秦腔》也出现过。您把兄弟分嫂这样的情节写进小说中有什么特别的寓意？
贾平凹：小说里的情节都是我目睹或听到过的真实事改造而来的。那些偏远山区的农村女性越来越少，而没有女性的村庄就是死亡的村庄啊！
卢欢：您原以为《极花》要写四十万字，结果写十五万字就收笔了。我读完后感觉故事的结尾好像也是另一个开头。从逃回城市到重回拐卖地，胡蝶的内心应该还会经历剧烈的挣扎，但是故事就这样结束。为什么不接着写呢？是不是因为重回拐卖地的胡蝶的心态更加不好把握？
贾平凹：是的，你说得对，结尾也是另一个开头。对于当下的乡村现实，我是无解的，或许走城市化道路是农村的最后出路，但这种转型是以牺牲二代三代农民的利益而完成的，作为具体的二代三代农民来讲，那又是悲惨的。面对着这种状态，我不知道该去兴奋还是该去诅咒。作为从乡下走出来的人，有着农民基因的人，我心里是一种痛，这种痛是隐痛，是无法说出来的痛。《极花》原本可以写另一种结构，正是有这一种考虑才处理成现在的结尾，而又大大缩短了字数。
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