梁鸿：我是一个新小说家

近日，人民文学出版社推出了作家梁鸿的长篇小说《梁光正的光》。这是一部突破了虚构与非虚构界限的新颖小说。小说的背景设定在梁庄，主人公梁光正的塑造在一定程度上参考了作家梁鸿自己的父亲的形象。

在小说中，梁光正这个事烦儿、戏精儿、作男，这个到处留情的浪荡子，折腾不息的古怪家长，不爱土地的农民的异数。他当过流窜犯，搞过“投机倒把”，偷过黄豆。他有几次踌躇满志的“经济规划”：种麦冬、种豆角、种油菜，次次都以挫败告终。他自家儿女尚且养不活，还劳心竭力帮别人养。

在梁庄人眼里，此君不务正业、爱出风头，他的体面的白衬衫就是一个笑料。然而，所有人都不自觉地围绕在梁光正周围，责骂他又倾听他，嘲笑他又膜拜他，好像他的乐观、荒诞和不可理喻，是卑微的生活中一点慰藉和光亮。

梁鸿说：“我试图保持一种充满平衡感的矛盾。”在小说里，好与不好，哭与笑，伤害与正义，相互扭结着往前走。一切都从“梁庄”这块虚构的飞地里，带着新鲜、咬着牙、较着劲，呼呼啦啦野蛮生长。最终，葬礼的一幕，则将全书推向胡安·鲁尔福或加西亚·马尔克斯式的荒诞。

写梁光正，因梁鸿的父亲而起。但在写作过程里，梁鸿保持了小说家的冷静和疏离。她嬉笑怒骂，不疾不徐，透过一个高度戏剧化的人物来细细参详人生———“那些不可告人的秘密，相互的争吵和索取，人性的光辉和晦暗。”

访谈 

南都：梁光正确实是一个特殊的农民形象，他爱折腾，“投机倒把”的热情胜过种地，一生也没从土地里获得什么好处。为什么你第一次写长篇，就挑了这么个农民里的“异数”来写？ 

梁鸿：作者写一个人物，肯定在心里存了好久好久。我非常熟悉农民，我的父母是农民，我的亲戚朋友全是农民。我写《梁光正的光》并不是要说农民不热爱土地，而是要说，农民的心里是有更远的东西在的，他希望能够超越土地，超越自身。因为在某种意义上，土地就代表着农民自身，他想超越这个身份。所以我写到“白衬衫”，梁光正穿白衬衫别人是嘲笑他的，他连家人都养不活，还把自己打扮得这么体面干净。但他的白衬衫反过来也变成一种象征。

南都：小说开始于梁光正65岁之后一系列不辞辛苦的寻亲和报恩之旅，为此，“把一顶顶大帽子扣在四个已然中年的子女头上”，把他们挣的并不多的钱尽可能撒出去。这样做看起来极不务实，到底有什么意义？ 

梁鸿：小说一开场，我希望有一个戏剧化的氛围。但是“寻亲”这件事本身也很有意思。寻找，本身就是回望过去的时间、过去的事件、过去的人，时间是向后运动的。因为你是“寻”，所以空间也随之而来，这样很容易打开一个故事。如果我直接写蛮子到梁光正家，孩子们和她吵架，这样不好玩，也没有那种空间感。而通过追溯，对人的认知会更加清楚一点。我当时想的就是，通过梁光正老年和儿女之间的纠缠、争吵和冲突，回顾他年轻时代的核心时间。整个小说的主线实际上是梁光正年轻时候的故事，蛮子带着小峰来到他们家，所有人都因此而受到了伤害。

南都：梁光正言语夸张、行为荒诞，但读到最后，为什么却让人觉得他是一个“圣徒”般的人物？梁光正的“光”从哪里来？ 

梁鸿：他老爱说真话，老爱“露能”。可是说这样的话有时是不合时宜的。他知道不合时宜，但还是要说。他身上没有光吗？这样的光应该可以照亮一些东西的。说是道德，我觉得都太大了。实际上这是我们传统道德里最朴素的一个要求，你要看到哪是真的，哪是假的，你要坚持。

南都：梁光正还有一个特点是特别爱帮助人，谁家有难，他都要上去“插一杠子”。这是农民的典型性格吗？ 

梁鸿：这种人在乡村特别多。此前我们在郑州有个发布会，李佩甫老师也去了。他当时特别激动，说了好几次，几乎都要流泪了。他连夜看完这本小说，想到他自己的母亲，自己家的活不做，去给别人家帮忙。但是她一生也没有过好。这样一个热心肠的、朴素的、愿意帮助别人的人，在淳朴的乡间，这样的人其实挺多。所以说，这样一个梁光正，他身上是有光芒的。只不过这种光芒有时被遮蔽了。

所以我在写这本书的时候，也在找一个平衡。并非他古道热肠就真的帮到了别人，并非他想要子女过好日子子女就真的过上了好日子，并非他说真话就真的发挥了作用。为什么他一生徒劳？他所有的出发点都好的。他帮别人帮不成，他像摩西一样想带子女走出困境，但他也没有成功，实际上只是子女自己长大了。他一生帮了那么多女人和女人的孩子们。他对每一个女人都是真心实意的。这个人实际上是有最根本的道德的。

写梁光正没有任何情感背负 

南都：你在写梁光正的时候，是有你那才过世不久的父亲的形象作为基础的。在写作的过程中，对人物的情感和对真实生活中父亲的情感是否能分别开来？ 

梁鸿：梁光正还是一个高度集中、高度戏剧化的人物。我写的时候非常疏离。我几乎是没有将他作为自己的父亲来写，因为那样肯定是写不成的。我写得很荒诞、很讽刺，是把他作为一个人物来写的。这一点我剥离得特别好。

因为我父亲本来就是一个很平等的人，不会要求你要为尊者讳，为长者讳，或者要求你一定怎么写。我父亲本身就是一个让人可以疏离地看他，平等地对视，可以审视他的一个人。当我在写梁光正的时候，真的没有任何情感的背负。我觉得下笔特别自由，我自己都觉得很意外。你读完以后，也不会觉得这是梁鸿的父亲，但你可能会觉得，有些细节来自于梁鸿的经验。

南都：这个小说里尤其好看的是家庭成员的“相爱相杀”、相互纠葛。对待父亲，梁光正的四个儿女，冬雪、冬竹、冬玉、勇智，都有自己的爱和索取的方式。他们责骂他、厌弃他，却又不得不听命于他。这种一团乱麻、相当拧巴的情感关系，是不是典型地属于中国家庭？ 

梁鸿：中国式的亲情，相互妥协、相互牺牲太多，但每个人又没有界定边界。换句话说，每个人的个体性都没有充分完成，都不是一个独立的个体。梁光正作为一个父亲，孩子太多，他不能够追求他想要的幸福。他小心翼翼地去平衡儿子、女儿和蛮子的关系。因为他觉得有这么多孩子，还去追求女人，他是理屈的。反过来，作为孩子来讲，他少年时代应该得到父爱，却没有得到，所以他通过各种方式和父亲抗争。实际上他们都是想争取父亲的爱。包括成年以后，他们天天跟父亲吵架，实际上也是在向父亲索取爱。梁光正为什么数十年如一日把儿女捆在自己身边，那也是一种爱。

梁庄可以一直写下去 

南都：小说里经常出现一个第一人称叙述者“我”的声音，这个“我”到底是谁？为什么采取第三人称全知视角和第一人称相互交错的叙述形式？ 

梁鸿：小说第27页倒数第4行的这个“我”是错的。因为我后来改了几稿，换了好几个视角，最后出版的文本上没有修改过来。

一开始我曾经用冬竹做第一人称来写。发在《当代》上的第一版，有个楔子，就是以“我”这个人称来叙述，后来我把楔子去掉，因为第一人称太容易代入了。干脆就用有限的第三人称，第一章是以勇智为基本视角，第二章是以冬玉，第三章是以冬竹为基本视角来写，最后一章是全知视角。这样处理，虽然不那么文艺，但我觉得更鲜活，空间也更开阔一些。

南都：还有小说的语言问题。因为你是一个学者，大部分时候写文章会有学术腔调。但《梁光正的光》里用的是自然活泼的乡土声音。这个转换是怎么做到的？ 

梁鸿：我觉得可能跟人物的设定有关。当你写到这个人物的时候，因为人物的设置太鲜活了，一下子就进入到了生活的内部，找到一种感觉。但是并不意味着你的语言是完全成功的，只是你可以找到一种语调，把它拉出来，并且这种语调是可以贯穿下去的。但有的时候还是会用一些判断句。又比如勇智、冬玉和冬竹，我特别想把他们三个人的语言区分开来。但这点我也没有成功。其实找到三种不同的语调还挺艰难的。我只是把冬雪的节奏控制好了。

南都：人们说你是一个新锐小说家，你同意这个说法吗？ 

梁鸿：我还不到“新锐”，我是一个新小说家。

南都：从非虚构到虚构的转换，你觉得这个过渡自然吗？ 

梁鸿：在我自己的脑子里面，我一直避免让自己有一个虚构和非虚构的界限。我避免说，我就是一个非虚构作家，我只写非虚构。有些东西适合用小说写，比如《梁光正的光》，我干吗一定要用非虚构来写呢？况且，非虚构和虚构之间，对于写作者而言不是不可逾越的。都是在描述社会，描述人生，只不过出发点和起笔的调子不一样。

南都：从梁庄里“长”出了好多稀奇古怪的人物。在你未来的写作计划里，是否依然会以梁庄和梁庄人的故事为主题？ 

梁鸿：我觉得作为一种符号，梁庄可以继续写下去。不管写李庄王庄，也还是个庄嘛。在梁庄里，我是自由的，独立的，可以随便地安插，不会害怕它不合逻辑。我一开始是用杜庄来写的，因为不想让大家觉得我在用梁庄的IP。但是我后来一用梁庄，就觉得特别自由，根本不会被那个非虚构的梁庄所束缚。这儿加棵树，那儿多个坟，那儿多个人，我觉得特别开心。