死生之辨是文学永恒的主题。故而发现生与死之间的深渊，在深渊上危险地行走，并把冥府的消息告知生者，似乎正是作家的职责之一。而做不到这一点的作家，就算技法“一流”，恐也难称“伟大”。这种伟大仅关乎作家的境界与高度，和作品的形式、篇幅并无直接关联。所以，宫本辉的短篇集《烧船》，虽不过薄薄百来页纸，却拥有一种强大的内在力量，能在读者心头久久停留——在他笔下，生命的河努力不让自己干涸，义无反顾地奔流向那名曰“死”的大海。这是生者的勇气。
一、
宫本辉出生低微且家境凄惨：父亲屡次创业失败并早逝，母亲虽然长寿，但她早年酗酒的经历给宫本辉留下了持续一生的心理创伤。他自己也未能考上东京大学、早稻田大学这类孵化日本作家的大学，导致他几乎没有收获二战前后东京文学圈的红利。在早年工作不顺后，他发狠闭门写作，终于随着《泥河》获得芥川奖，正式获得了“作家”的名号。其实，这种出身的作者，长处和短处都很明显：长处是善于提供让大多数人共情的“真实感”，因为他的经验本就是大多数人的经验；短处是容易陷入自怜自爱的困境中，缺乏对自身苦难的反思，无法再进一步，从优秀走向卓越。
宫本辉对此有着充分的自知之明。哪怕是《泥河》《萤川》暴得大名，作家依然在为中译版撰写的序言中坦承：“其后尽管几度推敲，终觉所描写的境界没能深化下去……这除了说明我当时年轻气盛和不自量力，又岂有他哉。”他将这种心态总结为“浮游之气”，并也表达出了意欲克服它的强烈渴望。大约从事写作十年后，他创作了短篇小说《蝴蝶》，展现的精气神与《泥河》等早期作品完全不同。小说技法上的日渐成熟自不用提，最为重要的是，作者开始有意识地抛弃他自己的童年、苦难与创伤，超越自己早期作品中这类俯拾皆是的主题，转而探讨他人的生活，显现出与他早先的悲情调性相矛盾的文字调性：痴迷蝴蝶标本制作的理发师因去深山捕捉蝴蝶而生死未卜，他的生如水般消逝无声，但其执着的生命力却如深夜理发店里的蝴蝶标本所发出的异响那般，宣誓着自己的存在。——或许这就是所谓的“物哀”美学吧，在此时，作家的精神似乎已有所振奋，逐渐走出自己的舒适圈，思考何谓“人”、何谓“大众”、何谓“生”这些更重要的问题。
然而，《蝴蝶》的物哀陷入了新的思想困境中，原因在于，物哀毕竟是一种非常矛盾的品质：如果一个人的精神足够刚毅强健，那么寄情于物会变成他反观自照、借物明志的途径；而如果一个人本就懦弱无能，那么他很容易为物哀而物哀，耽溺于物而忘记自身，陷入到更加颓唐的漩涡中。这逼迫宫本辉继续寻找出路。他很清楚，成熟的作家终究要为自己的小说寻找到可以被定位的品质，而且不止于此，他还必须肩负起要为自己祖国的文学寻找出路的责任：《蝴蝶》之后，“无路可走，回到原地重新出发便是。”
这句话的前半段还好理解：当割裂化、碎片化的写作渐成主流——文学的商业化不过是推波助澜，与他所谓的“大众的幸福”出现了越来越明显的距离，日本文学自然“无路可走”。而后半段——“回到原地”又作何解释？虽然宫本辉说过“人追求的是希望，是梦想，是幸福”这样的总结性的话，但如果仅仅把“原地”理解为广度上的“大众”与深度上的“希望”“梦想”“幸福”，则全然没有领会宫本辉的特殊性，因为这种理解可以套用到任何有志于为大众写作的作家之上。
二、
创作《蝴蝶》的十年之后，《烧船》问世。第一眼看上去，新短篇所选的题材可能会给读者带来错觉：母亲、童年、回忆，仿佛又回到了自我的小圈子中。这自然是“回到原地”的字面意思，但较之前作，《烧船》的不同在于，它没有对死避而不谈，而是直接和生并列，放在一起叙述。此时的宫本辉，比起《蝴蝶》又向前了一步，愈发有能力信步于死生之间那条名为“失落”的深渊上。
比如，在《胸之香》中，临终的老母亲因偶然间发现，一位小伙子胸口的气味竟与自己过世多年的丈夫一模一样，这才明白他曾经有过外遇。母亲与父亲是再婚，和前夫也育有一子，但她对那个孩子并无太多念想。相反，重病中得知了丈夫的外遇，倒让她无比渴望见到那位私生子。一位母亲对亲生儿子的淡漠和对丈夫私生子的执着形成了不合常理的反差，看似人情凉薄，仿佛被背叛蒙蔽了亲情与理智，但是在“母亲将死”这一最大的背景下，故事渗出了不一样的滋味。由这位私生子所揭露的可怕真相并不是父亲早年出轨这么简单，因为从这件事出发，而最让母亲放不下的是，这么多年来，她竟然如此不了解身边最亲近的人。在这个意义上，父亲欺瞒母亲的那段历史，恰恰相当于母亲失落了的人生，是她有权知情却懵懂错过的人生。所以，母亲想在临终时再见私生子，并没有背叛的愤怒，而是希望拉住他的手，用他的存在填补自己人生中突然出现的空白。她曾经拥有的生命与即将到来的死亡，意外地在这位私生子胸口的香气中达成了和解。
诚然，《烧船》中的故事大多有着宫本辉早年经历的影子，《胸之香》并非个例。不过，作者的个人际遇也有着全新变化，并笼罩了他创作《烧船》的整个过程：在《后记》中作者坦诚，母亲的去世成了他的这一创作的最大背景。比之早期作品，《烧船》不再“轻浮”地强加作者的个人经历，而是仔仔细细地用角色本身的个体性来包裹它，进而以它作为通向更广阔的人生主题的工具。
《浮月》是《烧船》这本集子的第一个故事，叙述者是一位乍看上去毫无责任感的中年男人：他让妻子照顾自己重病的老母亲，后者在临终前因大便不畅，肚皮鼓胀，神志不清，竟自语自己“怀孕了”；与此同时，“我”带着自己的出轨对象美幸在海上赏月，而她也刚刚意外流产了“我”的孩子。在美如画境的海面上，“我”听着美幸讲述流产的故事。她的解释是对未来“泄了气”。可这何尝不是对眼前这个男人“泄了气”呢？当美幸放弃了“孩子”这个多少能够牵扯他的纽带时，“我”才感到某种人生的牵绊和延续被切断，感到了自己茕茕孑立的失落处境。此时，母亲的形象才猛然在“我”心中清晰起来——她是孤独的“我”与死亡之间最直接的屏障。然而此时的母亲，竟也即将奔赴黄泉。在她身后，直面死亡的将是“我”本人，是她独自苦怀十月诞下的生命。所以，这个以婚外情为表面主题的故事，其实毫无庸俗的道德判断意味。小说的结尾，“我”看到海上的浮月像人一样伸出双手双脚，既像母亲，又像胎儿——死亡与新生在这里分不清彼此，都变成了水面上遥不可及的一团幻影。
三、
“回到母体”正是“回到原地”在《烧船》中的更进一层意义。如果说宫本辉的早期作品的叙事主推动力是因父亲在生活上的失败与早逝所带来的颠沛流离，而母亲则仅是一个带给主角以活下去的勇气的符号化的存在，那么在这里，母亲（母体——子宫——孕育新生命）则成为主题本身。但宫本辉却并未因此而把生死简单地对立起来：死亡依然冷酷，但生却并不因此而变得容易、温暖、圣洁和理所当然。因为，母亲并不是用来逃避苦难与死亡的安全港，生自一开始就带有负重，带有死的凶险。对此，他在《后记》中引用了日莲和尚的话：
父母之赤白二渧，和合以成我身。宿母胎内，二百七十日，九月之间，有三十七度死之苦。生落时隐忍之念，自顶出烟达于梵天。生后饮乳一百八十余石，三年间游于父母膝下……
据科学家所说，胎儿在二十一周左右的时间里，其生存最为凶险，因为此时，它的发育阶段正处于属于母亲的组织器官与独立个体之间，如果用文学化的表述则是，正处于脱离主体便无法存活的死物与可以独立生存的活物之间，奋力挣脱，方得生存，退缩回母，粉身碎骨。是的，出生本来就极难且极苦，而死亡却又是生命必须与之相抗争却又不得不走入其中的归墟。
他将这种对生的体悟化用到了小说之中：比如，《浮月》中美幸的流产，又如，《钓深海鱼》中“小河马”那不清不白的出生与可疑的弑父弑母；再如，《涟漪》中葡萄牙人的遗腹子……他们自出生就带有不洁与死的印记。于是，“回到母体”这个主题更进了一步：所谓“回到原地”，指的就是回到“人之生死”这一人生的最大母题之上。
在出生前的绝对空虚与死亡后的绝对空虚之间拉扯出的空间，才是生者的空间。而这一空间则随着时间的撕扯反倒越来越窄，因为死也越来越近了：“随着时间的推移，作为‘子’的我，和‘母亲’之间的距离渐渐拉远了”，死者生的印痕越发稀薄，但也因此而让它的存在而越发清晰，因为回忆死者的生者自己，也离那个死越来越近了。再以《浮月》为例，故事中的“我”在母亲死后看到海中的浮月，顿时思念起母亲，那个给他以生命、以负重的母亲：
那个仿佛伸手可及的、在夜晚的海面上倒映着的影子，对我而言，就像是八十岁怀孕的母亲。
四、
“回到原地”的秘密由此呼之欲出：它就是回到“人之生死”这一最普通同时也是最难解答的问题。从此出发，方可重新开始创作。宫本辉的艰难寻路仍在继续：在意象的运用上，他再次回到了早年无比迷恋的“水”。在《烧船》中，水的意象随处可见：浮月之海、烧船的浅滩、《钓深海鱼》中如深渊般的海、《涟漪》中在生命之河中越游越冷的意象……
这些意象被他最终汇集为《后记》中的这样一句话：“水随器物而有形。”在小说中，水隐喻人生，而在此，他则用水来直接代指短篇小说这一叙事形式本身。小说之为“水”并没有形状，却因不同的读者之为不同的“器物”而获得形状。而这样的追求也必然让宫本辉创作成为了一条对于作家而言最为卓越同时也是最为困难的道路：在生死之间的深渊上行舟，为生者带来亡者的消息。而这项工作，也只有宫本辉这样的品质卓越、精神刚毅的勇敢之人才能够完成：
如若“生”本身与怜爱他者的生命力常在我心中不断研磨，那么在这几年内，我一定再次培育出了那种必然的勇气——那种继续写下属于自己的小说的勇气。
这也是为什么，这篇书评化用了赫尔佐格的名作，定题为“弃陆行舟”：小说是水，人生是陆，水刻画出陆的曲线，让陆得以为陆。而在这让陆得以为陆的水之上危险行舟，则是宫本辉为自己立下的志业。这确实需要勇气，这是执笔者的勇气。
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