“新长城”的图像史与观念史

“长城的现代意义的观念转变究竟是如何发生的？与现代视觉图像的传播方式（摄影、漫画、版画等）有着怎样的具体联系？作者搜集近两百幅国内外的珍贵图像材料，在美术史和视觉文化的范围内讨论长城图像的生产与传播，以及民族话语如何通过图像得以有效表达，为理解20世纪中国文化史提供了一个新的视角。”

《长城：一部抗战时期的视觉文化史》

吴雪杉 著

生活·读书·新知三联书店，2018-3

ISBN：9787108060020

这段内容提要，大体上概括了青年学者吴雪杉所著《长城：一部抗战时期的视觉文化史》（三联书店，2018年3月）的主要内容，但是就这本书的基本性质而言，还是作者自己的表述更为重要：“本书特别关注图像。从根本上说，这是一本艺术史著作。不过本书的两个目标：对长城现代意义的生成做一个历史梳理，以及图像之于观念的建构性效力，都不完全是艺术史问题。在本书的论述框架下，图像既是一种能够发出声音的历史文本，又是具有独立文化逻辑的视觉语言；它们是历史的图像，本身也足以构成一部图像的历史。所以最终呈现在读者面前的，可能就不是一个传统意义上的艺术史，而是一部抗日战争时期的视觉文化史。”（“导论”，10页）这里尤其值得注意的是，关于“现代意义的生成”和“图像之于观念的建构性效力”，这当然“不完全是艺术史问题”，在我看来甚至可以说主要还不是艺术史的问题，而是历史研究的图像学问题——这里的“历史”即包含了一段战争史，同时也是关于一种观念的历史，而且后者比前者延续更长、影响更深远，是在历史的特定时空中产生和发展的战争史的图像学和观念史的图像学。也就是如作者所说的，“本书八个带有个案性质的章节，都是围绕‘新长城’的观念生成史与图像发生史这两根主线来展开。‘长城’在这两根历史线索当中，既是一个物质性的建筑，又是一个观念认知对象，还呈现为各种各样的视觉图像”（337页）。作者在“新长城”这个核心概念之下，更明确提到了两个属于研究方法及其性质的概念，“观念生成史”和“图像发生史”，并且是以这两个研究概念作为全书展开论述的主线。

“新长城”的观念究竟如何随着图像的创作、生产、传播而被建构和接受，从研究方法的角度来看，这是思想史研究与图像学研究相结合的很好的例子，也是探讨“历史图像学”研究方法论的议题。因此，我认为该书不仅在“新长城”视觉文化史上做出了卓有成效的研究，而且对“图史互证”，尤其是思想史与图像学之间关系的研究方法也做出了有益的探索——这是我在本书中尤其关注的问题。

在“导论”中，作者首先谈到在以往的“长城史”研究中关于图像的研究是如何在不同程度上被忽视的问题，其中我们发现几位学者忽视图像研究作用的原因就在于对“长城”的象征意义的建构与传播的具体历史过程认识模糊，因而对“图像在这个过程中究竟起到何种作用，学者们大多蜻蜓点水，一笔带过”（第7页）。换言之，假如研究者能够重返历史现场，在具体的历史进程中观察某种观念的具体形成过程，那么在事实上起着关键性作用的漫画、宣传画、摄影等图像必然会进入研究者的视野并引起足够的重视。这里不难想到的问题是，“图像证史”或“图史互证”等或许可以称为“历史图像学”的研究方法并非一种外在的“方法论”构想，而是来自研究对象本身的历史客观性。

作者进一步解释说：“本书所要深入讨论的正是这两个问题：在抗日战争这样一个具体的历史过程中，长城究竟如何成为中华民族的象征？由于长城本身是一种视觉性的存在，又以视觉的方式（摄影、漫画、版画等）得到再现与传播，视觉图像与长城新观念的历史建构有何种关联？”（同上）应该说，这两个问题之间的联系是相当明显的，以往的研究在很大程度上完全忽视了第二个问题，只能说明对图像作为一种重要史料的认识不足。但是，我们更应该注意的是，在思想史研究中，像“新长城”观念与大量出现和广泛传播的长城图像之间有如此紧密和直接联系这样的显性例子毕竟不是很多。更多的情况是一种思想观念的生成、被人们接受、影响人们的生活行为这样的历史过程是相当漫长和“润物细无声”的，图像的作用往往隐而不彰，但又确实起着观念的视觉化和传播的作用。那么，从研究方法的角度来看，在梳理历史发展脉络的过程中，应该对文献史料和图像史料同等程度地重视和挖掘。

要让图像史料发挥出真正有研究价值的作用，一个基本方法是对图像的来源、相同题材图像的比较、图像的生成方式、图像中的细部等等情况进行深入研究，在这方面本书作者的确下了很大功夫；而且由于图像史料本身的复杂性，作者在进行来源分析、图像比较等研究的时候，采取的是比较审慎的态度。例如，关于1909 年《时事报图画旬报》刊登的画家刘伯良绘制的《万里长城》，作者指出：“这一风格混杂的长城图像暗示了长城早期现代视觉形象的双重性：它带有西方眼光，又未脱中国传统手笔”，“除了技巧上的混搭之外，这幅《万里长城》是对着照片临摹的。虽然不能确定究竟临摹自哪一件摄影作品，但很可能是一幅现存英国的照片《八达岭长城全景》（或其他类似照片），大约拍摄于1860年。这种临摹关系可以通过照片与图画的比对得到确认。从内容上看，照片与画作几乎完全相同。然而在一些重要细节处——尤其是长城的结构和位置——画家画得南辕北辙，错得离谱”（24页）。接着作者从照片与画作的细节对比中进行论证，同时还把实地考察作为一种对比因素，这是处理图像史料的基本方法。

另外一个基本的研究方法是，对图像的传播过程和在传播中产生的意义变化等情况，同样需要细致地梳理史料，需要研究图像的传播载体及受众对图像的接受过程。例如关于八达岭长城图像的代表性与象征性的形成过程，作者从1860年拍摄的那幅《八达岭长城全景》谈到《伦敦新闻画报》（The Illustrated London News）1873年2月8日刊登的《长城》铜版画，尽管创作这幅作品的那位英国画家曾专程到八达岭长城考察和画速写，但是与前述这幅照片在视角和取景上都非常接近，而具体的描绘中又增加了一些艺术加工。然后就是这幅版画的传播过程：在十八年之后《便士画报》（Penny Illustrated Paper）又刊登了这幅作品；另外有几条史料表明《伦敦新闻画报》在19世纪中期就在中国流传、销售，那幅《长城》版画也出现在十九世纪末的中文报刊《新学报》上，而且作者细心地发现这幅改名为《万里长城图》的作品在版式上有了新的改变：“画页分出了三个层次：最下一层是描绘某一段长城（八达岭）的长城画像：中间一层是长城历史的文字叙述：最上层是高度概括凝练的五个字——‘万里长城图’。这个逐渐从复杂到简单、从具体到抽象的变化，反过来提示了图像所能具有的意义：某一个长城的局部（八达岭），它可以表征长城的历史，更可以替代整个‘万里长城’。”（31页）这是一个很具体的例子，可以说明在生产与传播过程中，经过传播媒体的主观意图、版式设计、受众接受等因素的共同作用，视觉图像对于提炼和形成某种观念所起到的启示与象征意义。

还有一个问题，为什么八达岭这一段会成为长城的代表性形象？作者的分析是：“这可能要从四个方面来解释。一、晚清时期，八达岭长城就成为游客，尤其是外国游客游览长城的必经之地（很多时候，可能还是唯一可供选择的长城景点）。二、在八达岭长城沿线里，八达岭城关至北4楼一带的长城气势特别雄伟，很能吸引人们的目光。初次到八达岭游览的旅行者，在长城未经修缮的情况下，能够攀爬和感受到的主要也是这一段。三、游览长城的游客以欧洲人居多，他们热衷于拍摄纪念照片，进而促使这段长城影像四处流传，很容易为人所获取。四、这段长城的‘图像’本身可能已经逐渐形成为一个传统，至少从1873年开始，八达岭长城的视觉形象就在欧洲画家笔下确立下来，随后的复制和扩散让它成为类似波德里亚所说的‘超真实’的一种形象。似乎非八达岭就不足以代表长城。”（35页）这就是重返与图像生产与传播紧密联系的历史现场，是对于某种图像乃至图式语言具有代表性与象征性的“图史互证”的例子。

在研究图像对历史进程所产生的影响作用的时候，应该看到存在各种复杂的情况。相当吊诡的是，在历史语境中，敌对阵营可以运用同样一幅图像来达到各自的目的。“在1933年的大众传媒中，中、日两国在长城沿线爆发的战争以及随后的外交斡旋及合约签订一直是新闻焦点。报刊登载大量表现日本军队对于中国万里长城的侵略图片，以为视觉上的佐证。其中长城往往处于一个被‘摧毁’的状态。”（54页）这些照片既有“以视觉上‘破碎’的长城隐喻‘河山’的破碎”的作用，当然也有唤醒国人同仇敌忾的用意。“然而，同样的照片在日本方面，则是显示胜利的道具。类似图像出现在日本制作的明信片里，用以展示‘皇军’的功绩。”（59页）那么，从图像学研究的角度来看，有些研究方法是必须注意的。比如，作者首先提出，“由于中日双方在报道和呈现山海关时使用了相同或相似的照片，照片来历就需要考察。1933年2月11日《密勒氏评论报》展示的五幅照片为这个问题提供了线索。……《密勒氏评论报》是民国时期少有的愿意提供图像来源的报纸，它注明这些照片转引来自日本电报通信社（Nihon Dempo），与照片相搭配的文字则转引于《法文上海日报》，文字内容主要是谴责日军的侵略行径。《密勒氏评论报》标注的出处表明，中国各报刊关于日军占领山海关的照片可能大多来自日本，可能是日本随军记者或士兵拍摄的照片。而围绕同一批照片，中、日两方各自表述，在不同国民的情感反应”（61页）。另外，这批以山海关沿线长城抗战为题材的照片图像对中国军民来说还起到了另一个作用：“在视觉上予人以这样的印象：现实中的长城在抗击日本入侵的战争中已不足以保护我们的国家”（55页），“这些照片从视觉上佐证了长城在现代战争中的无所作为”（62页）。实际上这只是残酷的现代战争的常识，但是由于国人在传统上一直对长城投射有“御敌于外”的意象，因此这些战地照片无疑具有刺激与警醒的作用。更重要的是，从在现实战争中“天险”不足为凭的认识必然会提升到对人的因素的极大重视和强调，“血肉”长城的观念也因兹而生成。虽然图像的作用在这里并非十分突出、明确，但是不可否认那种广泛传播的视觉刺激对集体观念的形成有不可忽视的作用。于是就有了1933年4月《时事月报》上刊登的一幅插画，“描绘了一个巨人般的战士紧握步枪，正要迈出脚步，跨过低矮的城墙，冲向前方。战士身后有光芒万丈，仿佛神灵降世。作品标题揭示出画面含义：‘只有血和肉做成的万里长城才能使敌人不能摧毁！’”（62页）这是两年后田汉创作《义勇军进行曲》、写下“把我们的血肉筑成我们新的长城”的观念来源，图像对形塑和传播思想观念的作用在这里同样鲜明地体现出来。

图像研究的深度挖掘也依赖于研究者对图像运用的复杂性是否有足够的敏感和历史感。在该书第三章“另一种想象：日本及‘满洲国’宣传图像中的长城”所讨论的问题就相当复杂，同时也更能体现出运用图像作为现实政治斗争工具的敏感意义。作者在本章提出的问题是，日本在战争中是如何利用长城图像作为宣传的视觉形象？作者从日本国立国会图书馆藏的一幅《天国与地狱》彩色宣传画（1932年创作）及其他两幅类似图像作品谈起，指出这三幅作品均以长城为界区分“满洲国”和中华民国，目的是欺骗人民。“这就需要讨论，长城作为‘边界’的意义是从哪里来的？为什么日本和‘满洲国’方面会不断在宣传图像里强化作为‘边界’意义的长城？”

接下来作者以不少篇幅介绍了日本和伪满洲国在“疆域”问题上的筹谋、规划和各种宣传说法以及中国方面的舆论对日本侵华野心的清醒认识，同时作者做了一项更为细致的分析：通过日本在战争中实际控制长城线的进程来判定上述那些宣传画作品的具体创作时间，虽然在这部分的论述稍嫌拖沓，但是这种以史证图的方法正是图像学研究的基本路径之一。作者在本章“小结”中指出：“围绕长城的归属和象征意义，中国为一方，日本和伪满洲国为另一方，各自将不同意义赋予到同一个图像模式中。在同一历史时期，面对同一对象，不同国家和政治群体之间围绕国家的想象与认同爆发出激烈的话语竞争。当这种话语竞争诉诸图像时，就以视觉的方式形成激烈的交锋。”（111页）

在观念史的图像研究之外，作者还提出“图像的体制化”问题，这是历史图像学研究的另一个重要层面：从图像生产、发行与传播中研究政治体制与视觉文化的关系。在第六章“新长城图像的扩散”中，作者首先分析了黄新波、张仃、陈烟桥等人创作的作品图像，然后以专门的小节论述“政治部与宣传图像的传播体制”，这是图像学研究中的政治叙事与历史叙事相结合的很好例子。作为一种宣传工具，图像的意义在于使观众产生价值认同，从而实现动员的作用，而体制化的支持又与受众的反应有紧密联系。作者认为：“‘巨人+长城’图式由于其积极、正面的象征性，战争时期就很容易获得各阶层认同。只需要对巨人身上的带有标志性配件做出调整（最典型的是帽子或头盔），就可以为不同党派或群体所认同，用于各种抵御外侮和收复失地的宣传。也正是这个原因，它能够从艺术家（黄新波、张仃）的个人创造，进入大众传媒以及军事委员会政治部，成为体制所认可的图像，并借助体制的力量得到广泛的传播。我把这一过程称为‘图像的体制化’。图像体制化首先是一个历史过程，一个历史过程中，某种图像逐渐官方化，为官方或体制所认可。这也是图像获得合法性的过程。同时，图像的体制化具有规范象征意义的过程。在进入国家宣传机器之后，长城原具有的多种象征意义，尤其是历史上沉淀而来的负面价值（例如与秦始皇暴政的关联）就被体制化的‘血肉长城’所一一剔除，只保留、强调和突出其中最积极、正面的那一部分。长城图像的‘体制化’过程在20世纪30年代后期借助各级政治部得到实现，并为后来获得政权的中国共产党所继承。”（257页）这是图像史与观念史之上的图像政治学，从方法论来看是多种研究视角和微观与宏观分析相结合的结果。还应该看到的是，体制对视觉图像的宣传与动员作用的认识和运用也是与时俱进的，后来的政治宣传史研究证明，体制从对图像的认可、接受很快发展到主动策划、精心组织创作与传播，图像的力量在历史书写中凸显得更为鲜明。

最后，还是回到作者所说的观念生成史和图像发生史这两根主线，作者说，“‘长城’在这两根历史线索当中，既是一个物质性的建筑，又是一个观念认知对象，还呈现为各式各样的视觉图像。……在抗日战争这一特定历史背景下，‘长城’完成了一个从物质到精神的转化，而‘长城’的视觉图像也作为一种民族话语的表达方式，一直延续到今天，并且不断激发出新的视觉形式，产生新的意义”（337页）。这就是历史图像学的研究方法与意义。