张翎 知名华裔女作家，浙江温州人，现居多伦多。1983年毕业于复旦大学，上世纪90年代开始在海外发表作品，代表作《劳燕》《余震》《金山》等，《余震》被冯小刚改编成电影《唐山大地震》。
《劳燕》，张翎 著，人民文学出版社
莫言赞她 有张爱玲之风
因为冯小刚的电影《唐山大地震》，电影原著《余震》的作者张翎才为大众所熟知，其实在这之前，《余震》早就被认为是“写地震写得最好的小说”。最近，张翎的另一部作品《死着》，也将交给冯小刚导演。
曾在美国、加拿大当过17年听力康复师的张翎，一直偏爱灾难、疼痛、创伤和救赎的主题，她的新作《劳燕》是中国第一部描写美国海军秘密援华使命的作品，主人公阿燕一如既往的坚韧，哪怕是被踩成一片纸那样薄，只要有一场春雨，立刻可以生长万物。对张翎来说，创作人物就像是做手工，满桌都是纸片、布片、木片，经过取舍、剪裁、搭配、协调、粘合，把各种碎片搭成房子：“这个取舍剪裁搭配协调粘合的过程，就是把素材和想象力化成虚构小说的过程。”
莫言赞张翎“大有张爱玲之风”，不过不同于张爱玲的少年成名，张翎41岁才发表第一部长篇小说，2010年才辞职专职写作，“现在时间比过去充裕了一些。但我并没有把多余出来的时间花在写作上，而是花更多的时间阅读、行走，我对这个状态感觉满足。”
张翎是那种会做很多前期案头工作的作家，“几乎每部长篇小说都要进行背景调研，有的中篇也是如此，比如《余震》《死着》。但由于题材不同，有的小说需要做的案头多一些，比如《劳燕》《金山》，有的少一些，比如《阵痛》《流年物语》。”
即便前期准备充分，张翎还是会反复锤炼，享受这个剪枝除草的过程，“推倒重来的事偶有发生，但几乎都是在第一稿的阶段。初稿完成后，我通常会搁置几个月，去做些不同的事，尽可能忘掉初稿。这样到修改的时候，就能以比较客观、像读别人的作品那样重新审核文本。二稿三稿的作用，是找出初稿中人物、地点、时间上前后矛盾之处，把叙述语气修剪得尽量流畅而前后呼应。此外还有一个重大作用，就是尽量把叙述改得更为克制，语言变得更为简约，去除不必要的形容词和过于煽情的部分。我觉得修改的过程就是通过剪枝除草来增强一棵树木的主体形象和视觉力度的过程。”
旅居海外三十多年，张翎还记得当年国际长途电话费是4加元一分钟，与国内的交流只能依赖书信，一来一往至少要一个月。她说：“近些年来与国内的联系变得极为便捷，从前那种疏隔感得到了很大程度的舒缓。但我仍无法像参与者那样近距离深入到当下生活中。”在她看来，时空距离有弊也有利：“每片乌云都有银边，距离使我失去了对局部和细节的把控，但给我提供了更完整和全面的视角，这是我可以利用的一个小优势。”
《劳燕》不是抗战小说
而是成长史甚至情感小说
记者：《劳燕》揭秘了一段尘封七十多年的中美联合抗战历史，怎么会想到写这个题材？
张翎：最早我只是想写战争题材小说，但没确定写什么、怎么写。开始做泛阅读调研时，偶然看到一本美国退休援华海军将领的回忆录，里面提到一个地名──玉壶，注解说它是温州的一个乡，是当年中美特种技术合作所下设的第八训练营所在地。我这个地地道道的温州人居然没听说过它。我一直以为在整个东北、华北、华中沦陷敌手的时候，温州在某种程度上是世外桃源，没想到在玉壶这个几乎与世隔绝的小村子里，七十多年前竟然来过几十个美国军人。那里宁静的乡村生活，到底经受过什么样的震撼？我充满了好奇。《劳燕》不是通常意义上的抗战小说，你可以说它是心灵成长史或心理创伤史，甚至是情感小说。玉壶村里的那些老人家，给了我很多真实饱满、充满人情味和人性化的细节。
记者：您走访了训练营的幸存老兵，能说说其中印象深刻的事吗？
张翎：玉壶当年的训练营旧址还在，已作为省级文物单位保留下来，当年就近招收的训练营学员，如今依旧有人健在。在当地关爱抗战老兵义工队的大力协助下，我采访了几位老兵，他们都九十多岁了，我们一起去训练营旧址，他们是第一次回来，他们不太愿意提及往事，有些老兵的子女，直到现在随着媒体的曝光，才知道他们的父辈曾是军人。那天午饭后，金福元老人从口袋里掏出一张折叠得平平整整的百元纸币，显然是一早就准备好的，算是午餐费。他家境贫寒，没有儿女，和久病的老妻相依为命，靠种植一小片瓯柑树林维持生计。他掏出钱来时，姿势挺直得几乎像在敬礼。现在100元钱对大多数人来说都不是个事，可我了解他的家境，这对他来说不是个小数目。当然，没有人会接受那张被他捏出汗来的纸币。但这件事让我热泪盈眶。
记者：做了17年的听力康复师，这对您的创作有很大影响吗？
张翎：当初选择这个职业，仅仅是为了用它来养我的作家梦，因为光靠稿酬收入，生活不太容易。我和这份职业的关系，可以说是先结婚后恋爱。我后来才慢慢发现它不仅收入稳定，而且给我的写作提供了巨大的灵感。我的病人中有一批很特殊的人，是经历过战争的退役军人，他们的经历，是我这个在和平年代里出生长大的人所无法想象的。同样的灾难落在不同的人身上，会落下完全不同的烙印。这些人的生命体验，让我对灾难、创伤、救赎这些话题产生极大兴趣。
记者：所以《余震》《金山》《阵痛》《劳燕》的关注点和切入点，很特别。
张翎：乍看起来，这几部小说似乎完全不同，各说各的事，但撇去表面的不同，骨子里却有一些一脉相承的地方──它们的主题都涉及灾难、疼痛、创伤和救赎。我想探讨灾难把人性逼到绝境的时候，人的状态会发生什么样的巨变，会爆发什么样的能量，会生出怎样的大善和大恶。还有，在灾难过去之后，人会有什么样的反弹能力？一个人带着累累的创伤，是否依旧可以继续生活下去？能以什么样的方式得到救赎？在这几部小说里，把人性逼到最紧迫、最残酷的地步的，应该算是《劳燕》。
这世界并不缺我的一本书
所以写作应该是自发的冲动
记者：您说过“我小说大部分动用的文化营养来自童年和年轻时的故土记忆”，这种记忆会越用越少吗？要怎么保持丰富性？
张翎：假如把灵感比喻成树木，作家一味从土地里汲取营养而不补充养分，那么再粗壮的树也会枯竭，最终死于贫瘠。我把写作看成是一种能量输出，而把阅读、行走、观察看成是能量的摄入，这些年我一直小心地维系着两者之间的平衡，没有停止吸收养分。只要我对这个世界的好奇心还在，我还在探索的路上，我的写作灵感之树就会一直活着。假若有一天它真的枯竭了，我会毫不犹豫地停笔，因为我清醒地知道这个世界不缺我的一本书。写作应该是一种自发而强烈的冲动，而不是靠习惯维持的义务。
记者：身在海外，您觉得自己所看到的故土记忆和中国故事，和身在国内的人有什么不同？
张翎：我作品中的所谓“国际视角”，其实是一种无可奈何的状态的自然呈现。我去国离乡这么多年，近年来虽然频繁在国内行走，但事实是：我已经失去了文化的根。我羡慕莫言的高密、迟子建的漠河、贾平凹的商州。根植于故土的作家都有自己的一口深井，可以源源不断地从里边汲取创作营养。虽然我也一直在书写故土的故事，但和根植于故土的作家相比，我的故土肯定不如他们的接地气。我常为此感觉沮丧。有一次遇到一位书评人，他对我说，你虽然没有一口现成的深井，但你可以从你经过的地方不停地挖掘新井啊。回头一想，这话不无道理，这些年我其实一直在不停地挖掘自己的浅井。你说的“国际视角”可能就是我走一处挖一口的井吧。
记者：在创作中会遇到瓶颈吗？您喜欢不断挑战边界吗？
张翎：遇到瓶颈的时刻不是很多，因为我在挑选题材时比较挑剔，假如一个题材没有给我巨大的冲击性的灵感，我不会轻易落笔。一个被灵感充溢着的小说计划，施行起来总是比较酣畅淋漓的。偶尔遇到阻隔，可以先搁置一边，等新一波的灵感来临，而不是听凭自己陷入焦虑。我并不是特别着急出作品的人，我可以等待。我非常喜欢挑战边界，比方说当年写《余震》和近来写《劳燕》，都有关心爱护我的朋友提醒我，女作家写灾难战争题材没有男作家的优势，很难把控局面。但我始终抱着一个信念，世界上不存在不可攻陷的题材，只存在尚未发掘的独特角度，角度找对了，性别从来不是阻碍一个作家描述世界的障碍。
记者：您曾说过《余震》是偏阴偏冷的，电影《唐山大地震》是偏红偏暖的，怎么看待影视与原著风格截然不同的改编？
张翎：画面艺术不是我擅长的领域，我擅长的是文字艺术。不懂行的事情，我尽量不在那儿瞎搅和。作品如果进入影视制作环节，我会觉得她已经嫁出去了，她出嫁之后的命运怎样，是婆家的事，作为娘家，我已经培育了一个健康的女儿，我尽过该尽的力了。我基本上还能做好这样的切割。
记者：《余震》之后，《死着》也会由冯小刚拍电影，您会怎么评价冯小刚导演？
张翎：冯小刚是一位接地气、有勇气、敢于尝试新事物、对电影富有情怀的导演。很多导演达到他这个地步后就懈怠了，不再敢冲刺，但他还不想固定在一个模式里。
记者：会参与自己作品的影视改编吗？
张翎：我更希望专注于小说写作。但这个问题很难用简单的会或不会来回答，还要看我对合作方的感觉如何，要看我驾驭这个题材的剧本的能力有几分把握，我内心对这部作品的激情有多强烈。
人到中年开始写作
视野更开阔，观察力更成熟
记者：莫言曾评价“张翎的语言细腻而准确，尤其是写到女人内心感觉的地方，大有张爱玲之风”，您怎么看这个评价？
张翎：那是莫言对我的褒奖。我和张爱玲在对语言的注重上也许有相似之处，但对人性、对世界的终极看法上，我觉得与她有差异。我们对世界的看法可能都不是那么明亮的，把人生都看成是一条漫长的隧道，但她的隧道是没有头的，是苍凉和绝望，而我的隧道或许有出口，或者说，有对出口的隐约暗示。
记者：对您影响比较大的作家或作品是什么？
张翎：我的写作近年来确实在风格上有变化，在复旦外文系求学期间，我的阅读重点是英文经典，比如维多利亚时期的小说家狄更斯、哈代、乔治·艾略特，这为我后来的写实写作打下了审美基础。出国后，我对虚构作品失去兴趣，喜欢上非虚构类作品，比如传记、回忆录、新闻采访，甚至地方志和地图，这拓宽了我的视野，丰富了我对社会和历史事件的了解。这几年阅读又进入新阶段，我开始质疑年轻时读过的经典。我觉得经典是地球上一部分人确定的，很大比例上是由欧美体系的人决定的，它只涵盖了一部分人的认知经验。这几年我开始对英语文学之外的文学世界，比如拉美地区、中东地区，包括以色列文学、伊朗文学等产生了浓厚兴趣，我发觉小说原来可以如此不循规蹈矩，如此放肆，如此自由。这对我近几年的写作产生了一些影响，我最近的两部小说《劳燕》《流年物语》，在叙事风格上发生了变化，过去是扎实的写实风格，现在依旧是写实，但多了一些灵动，少了一些桎梏。
记者：您41岁才发表第一部长篇小说，对想从事写作的人有什么建议？
张翎：写作是一件什么年龄段都可以开始的事情。若年轻时开始，你会充满生命的激情，但你可能对世界的观察仍很幼稚。若中年开始，虽然会失去一些激情，但视野会更开阔，观察力会更成熟老辣。各个阶段有各个阶段的美好，所以不必急于求成。除了不断积累写作所需要的营养，还需要务实。正如英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫当年所说的，要想成为严肃独立持久的写作人，还必须拥有“500英镑的年收入和一间自己的房间”──也就是独立的物质生活基础和思想空间。
记者：您的日常生活是怎样的？
张翎：我进入写作的时候，通常是一大早起来，脸也不洗、牙也不刷、头也不梳，直接臭烘烘地跑到楼上开始写，刚睡完一觉，是我精神最好的时候。写上差不多两个小时，肚子饿了，就把午饭和早饭一起吃了。吃完饭，有一点点睡意就休息一会儿，起来再写一小会儿。晚上，我不再做“输出”的工作，只做“输入”的工作，比如读书、看电影、看话剧、看芭蕾舞、和朋友吃饭聊天等。到夏季，我也喜欢在花园里劳作，我手上和脸上有许多紫外线斑，那是太阳咬下的齿痕。
对话张翎
衣食无着的状态 无法写出心灵之作
我从小就有一个作家梦，这个梦想几乎从记事起就已经在我的血液中涌动，只是我没有想到，这个梦想从诞生到实现，中间走过了这么长的路程。
最初是因为时代的原因──我成长在上世纪70年代，16岁参加工作，写作在那个环境里是不可思议的事。后来我考上复旦大学，我一心想考中文系，阴错阳差进了外文系。和很多那个年代的大学生一样，我感觉是无比惊险地搭上了时代的末班车，所以学习自然而然成了第一位的任务。我把我的作家梦藏在心里很深的一个地方，知道总有一天会把它掏出来。
后来我大学毕业，一路北上到北京，三年后就出了国，一路漂流，离故乡越来越远。如果让我来总结这些年海外生活的经历，第一个跳进我脑海的词就是搬家。我的经历似乎总是和搬家联系在一起。出国的头十年里，我尝试过各种各样的职业，在很多城市都住过，到现在大概总共搬过二十几次家。有时一觉醒来，竟不知身在何处。记忆里似乎永远在把一屋子的东西简化成两只箱子，提着上路，然后再把两只箱子的东西发展成一个屋子。循环往复，直到1994年，最终在多伦多定居下来，成为专业听力康复医师。
我把作家梦放在行李里，从上海带到了北京，又从北京带到了北美。可我却是在来到北美十年以后才认真开始写作的，因为我始终认为，衣食无着的状态是无法写出心灵之作的。
我的经历看起来似乎是失去了许多创作力的美好年华，但它也意想不到地帮了我的忙。在我开始比较认真地写作的时候，我已经相对安全地度过了最初的适应期。新移民对环境突变而产生的情绪，和一些较为肤浅的观察和反映，都已在十年的沉淀中变成了理性的、心平气和的叙述。所以当我在1998年发表长篇处女作《望月》时（在那之前我已零星发表过短篇小说），感觉是水到渠成的，没有过分的激动，也没有格外的忐忑，觉得生命之树长到这个阶段，就应该结出果实了，尽管我没时间停下来欣赏花季。
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