路内在新小说《慈悲》中谈论了一种荒谬又真实的信仰：“庙是假的，她的虔诚和幸福是真的。真庙假庙，都是一种虚妄。”这种虚妄，或许是被遮蔽的现实，是常态语境下产生的悖论，也可能就是俗世窄道赋予人性的慈悲。在路内看来，慈悲不是仁慈，也非悲悯，他感兴趣并且想探讨的是悲悯之外的命题。
国营工厂、补贴、人性的互助互侵，《慈悲》从人物命运的角度，折射了国营工厂的发展变迁，以及一个时代的脉象。与充斥着青春气息的追随三部曲等作品相比，《慈悲》显示出精准节制的文本特色，以及另一番开阔的小说景象。
这是一部是关于信念，而非复仇的小说，或许小说最后，并没有给出关于什么是慈悲的答案。路内说，小说家要看到涌现在时代地壳里的岩浆，“我想我需要在这个地方找一条属于自己的很窄的小路，从这个地方走过去，去看看能不能用小说这样一个艺术来达到我想要说的这些东西。”这是小说家观察世界的方式，借此也打开了人世慈悲定义的另一条通道。
假庙无法获得救赎
记者：你说“慈悲”并非正义，是一种非理性，小说里也没有所谓直接的因果报应关系。你认为慈悲是从什么样的角度来定义的？
路内：我觉得我不是要讨论佛家的慈悲，因为到了小说的结尾，那个老人的观念发生了一个没有结果的争论，在假 庙面前获得了真正的幸福，然而水生表达了一个观念：假庙的观念是没办法获得救赎的。我觉得水生的观念更接近基督教、伊斯兰教的观念，佛教可能会有一种比较 世俗的宽容，也许我是在两个层面上讨论这个问题：在世俗面前，宽容和遗忘或许是好的，但是对于一个对历史怀有关照的知识分子来说，他对历史的看法就是不一 样的。
我最近在看伊格尔顿的《文学阅读指南》，里面很巧妙地谈到了莎士比亚写的《威尼斯商人》，里面大谈慈悲的人最后做的也都是坏事。伊格尔顿说，慈悲是一种美德，它是非强制性的，而正义是带有强制性的，任何慈悲都不能建立在嘲弄正义的基础上。
记者：假庙无法获得救赎，那弟弟出家的结局，是否是另一种充满辩证的隐喻？
路内：其实那个弟弟的出家，跟佛教也没有关系，就是这样一个绝望的人，获得了他的归属，也许我会觉得对于弟 弟来说，他们获得这种世俗的救赎，至少是个底线，是个不太差的选择，就像其他人物一样，他们受着很低的教育，但不是野蛮人，这种最低的教育在鲁迅的小说里 面是从头批判到尾的，但是他们就是用这么一种最低的教育来度过一生。不管你是持着批判也好，最终结果就是这样。而且从鲁迅写《阿Q正传》、《狂人日记》已 经快100年了，在这种最低值的人生观上，相对善良的人身上并没有什么长进，我觉得最后是一个悲剧性的东西，不是个人悲剧，而是民族悲剧。
我在后记里面说，我觉得慈悲是一种可怕的力量，当它不是一种宗教情怀，而是一种世俗情怀，或者是上升到个人 对于整个社会，或者是国家要求施舍给予我慈悲的时候，那么它就是一种具有压迫性的力量。这种压迫性中间会有一些好的东西，但是也有些会使人走向灭亡。这个 小说里大量的人物，都是被动地在短暂的生命索求很微薄的慈悲，他们自己内心也会存有这样的念头，这种慈悲也许是高贵，但也许也会是很廉价的东西。
记者：所以你看待这种“慈悲”的态度，是乐观还是悲观？
路内：在写作中可能也存在两种意念：一种是乐观的，另一种程度也是无望的，他的一生也就结束了。我会常常怀 有这样一种想法，人的一生何其短暂，中国一百年的历史很短，但是建立一百年的过程需要三代人，每一个人都像长城上的一块砖，即使你不愿意，但你仍然在历史 中间被砌了进去，不断延展的长城是有希望的，但是砖是没有希望的。
记者：但是有种说法是，文学的本质是写人，是个体而非历史？
路内：我觉得我们的文学观念还是会发生改变，19世纪浪漫主义会认为人是文学的主角，但是比如古希腊戏剧， 它并不认为文学是个人的东西，它要表达的是时代，这个群体中间，这些文学作品呈现出什么样的作用来，像《荷马史诗》并不反映个人。到了20世纪，后现代主 义会把个人模糊掉，个人性被现代性抹杀了，进入了一种虚无的状态，也就是说我们的文学观和世界的技术发展，世界的意识形态的发展贴得非常近，远远不是我们 认为的个人的东西。因为在一个相对关照个人的时代，文学是个人的，在一个相对虚无的时代，文学就会被这种虚无抹杀掉。往后的情况我们也不知道，我觉得这种 现代性会不断地被有追求的作家体现出来。
《慈悲》被定义为一个写实性的小说，从某种程度来讲，是退回到一个写法上并不怎么现代性的写法上，但是我仍 然希望评论界和读者，能注意到结尾这个人还是走进了现代性的悖论之中。我得回过去写五十年代的历史的话，我想用写实性的手法，来表达一个五十年的人生，如 何走进一个虚无的现代性之中。
记者：有评论说，这个小说展现的是大悲悯的情怀，你认同这种看法？
路内：也许不准确，也许在我写的过程会产生对小说人物的某种同情，这种同情某种意义上说会使小说显得那么硬 那么坚固，那个世界观可能稍微有一点点摇摆，但是我并不想写出一个那么冷的非虚构的文本，写成非虚构的话它的坚硬是任何情感都无法渗透的，甚至会带有嘲弄 性，在这个小说里，我作为一个作家，我自身可能会被人物的命运有一种不恰当的打动，所以在中间有实打实比较克制的语言，想保持文本适当的坚硬性，不让自己 过度地沉迷在小说情节里面去，不要过度抒情，不能因为个人的意志薄弱而崩溃掉。
记者：写这部小说，有没有犹疑和停顿的时候？
路内：大概写到一半的时候，我停了下来考虑了一下，就是说我到底要写一个什么样的慈悲，我忽然发现我落到了 一个用生活基本层面来考量的层面上，那、会使整个小说崩溃掉，变得像电视剧，我想我到底要写一个什么样的作品。想清楚之后，我记得我打电话给我一个信基督 教的朋友，我说我只想要你回答我一个问题，假庙能不能获得救赎，他说不会，我才继续写下去。
记者：你赞同哪种说法？
路内：作为一个作家，我或许更赞同假庙无法获得救赎。
人身上的神性，是非常可疑的
记者：如果做自我评价的话，你认为这个作品能算是创作的分水岭吗？
路内：我被人说过三次转型，转型对作家是个很羞辱性的词语，偶像明星才会转型，我打过一个比方，所有这些小 说，都像在我的脚底下垫出这么多一点点的高度，让我在向上跳跃的时候可以高出这么一点点。也许文学的高度我任然摸不到，它们都是在我的写作路径上的必然产 生的东西，而非偶然。
记者：我记得你似乎借鉴了很多自己家庭，特别是发生在父亲身上的经验，父亲在你写作上扮演了什么样的角色，或者有着影响？
路内：现在我对父亲几乎没有了崇敬感，他已经从父亲的神阁退了下来，他的一生在他自己看来是传奇，在我看来 就是一个普通人，一个老炮。他仍然是我的亲人，现在我成了哥哥，他是弟弟。我没有办法直接写他，小说里的人物始终是文学虚构，小说重塑起来的，也许它是有 可疑的地方，但是你要越过所有的可疑，来建构文本自身的世界，有的时候我的爸爸也许只是一道幌子。
我试图穿过这些故事理解历史和个人背后存在的逻辑，用文学的方式表达出来。这样的个人逻辑有时候也是荒谬的，但是我很想站在那里回望看一看，像我这样一个作家，如果回过去写一个五十年代的个人家庭的历史，是不是成立，我愿意去做这样的尝试。
记者：你似乎很关注人身上的神性？你也打过比方，说《少年巴比伦》的路小路是嬉戏之神，白蓝是庄严之神。
路内：我觉得这是一个文学作品范畴的问题，在现实生活中，人身上的神性是非常可疑的，因为你不知道哪个是圣 徒，哪个是骗子，我会说路小路和白蓝都是小神，卑微的小神，也许我要用我的小说来建立一个属于我自己的神话系统，我就得这样去塑立，这样去理解，然后用小 说来表达出所谓这样一个人物的神性。而且我认为有大量的小说都是在讲这样一个东西，它们是超越人世的最粗浅的逻辑，但是在实际生活中，我是一个怀疑主义 者，对基本人性持怀疑的态度，也许我只能保持一个比较低的标准，有人道主义的世界就可以了，不追求这个世界的人散发神性的光芒，因为这是非常可疑的。
记者：你曾说过，一个好的小说，必须满足一个条件，就是“超出人世间的标尺”——要有一种人世间的标尺无法衡量的东西。你怎么定义这个标尺？
路内：人世间的标尺，就是一些很世俗的东西，甚至是低于现实主义的，因为在朗西埃的书，《文学政治学》里谈 到现实主义，他说现实主义不是对现实的一种再现，而是编织了一道网，用于能够制造与现实对抗的制度，这叫现实主义的写作。从这个角度来讲，即使是一个严肃 的现实主义的小说，它仍然和我们人世间这些最基本的尺度存在着高度的差距，仅仅凭借对世界和生活的基本理解来写作的话，我觉得不管是小说诗歌还是戏剧，都 是失败的。
我觉得我要重新认识这个世界
记者：你还在关注着这些从八十、九十年代走过来的工人群体的现状吗？与以前相比，当下的工人群体又带有更加复杂的意味，可否这么说，你的小说是在追忆一个不可复现的年代？
路内：那些人都在跳广场舞，带孙子，一代人已经更换了，我在九十年代写的那些人很大一部分已经在走向人生的终点，我觉得那个时代有它的可写性，似乎是我们这个时代的起点，所以我很愿意去写它，其实在写我们的今天。
我大概不会再写90年代的工人了，但是我可能会去写这个时代的血汗工厂，那些小孩都是农民，当然也有知识分子和白领。九十年代的工人群体既狭隘 又纵深，它从政治上来讲可以讲非常多，我更多关注当下层面的人，把所有人纳入进去，但是我觉得这个时代各个阶层的人之间的互动比那个时代多，也积极得多， 这种积极性会对应产生出各种各样的人际关系，这种复杂的关系，既是我们必须要表达当下社会的复杂性，也是对作家的一个考验，简化地写或者深入地写，在认知 上还是有本质的差别的。
记者：直面当下，会不会要面临更多的考验？
路内：我觉得我要重新认识这个世界。因为过去的东西很多是在我已知领域里的理解，现在的题材的话有很多东西 在我的经验的边缘，或说是没有得到答案的东西，我写九十年代其实是后知后觉的，如果写当下，对一个作家来讲，势必更多地展现自己的文学史、意识形态和立 场，对于当代性的理解。三者综合运用才能完成一个大作品。
记者：有人说当下的年代是非常无趣的时代，您认为作家应该于这种无趣抗衡吗？
路内：不一定是抗衡，当下时代无趣这个观点我是同意的，有的作家会想写一些强有力的东西，这种强有力我也想 写，但是你会发现在我们这个时代，明面上是找不到的，我们变得非常琐碎，软弱，但是有一次遇到一个做深度采访的记者朋友，他说，我认为人强有力的东西在这 个时代的下面，下面仍然是岩浆，只是你要用作家的力量去撬开这个地壳，这个时代绝对不像以前熔岩就在地面流淌，那就看一个作家能不能花功夫下去，还有一 点，就是他写得慢一点，少一点，扎实一点，用这种方式去写。
写出来后，希望所有人能把我以前的作品都忘掉
记者：你曾说过“我不再写路小路的故事了，他已经坐着中巴车离开了。”路小路还会出现吗，会以什么样的方式出现？
路内：长篇小说不会出现，可能会在一个短篇集会出现，这个人物已经关闭掉了。也许会有类似的形象，这个人物自身散发的魅力或者是令人讨厌的地方也好，这是这个人物专属的，我不会再写他，这个文本已经闭合掉了，我也没有能力再介入进去。
记者：在写作中最不能忍受的事情是什么？
路内：我没有什么不能忍受的吧，因为写作的过程就是一场煎熬。写长篇小说本身就是作家对自我的酷刑，你已经发动一场战争，你已经宣战了，所有的一切都要忍受。
记者：写作的时候会时常感到焦虑吗？
路内：写也焦虑，不写也焦虑。写得不好焦虑，写得太好也会焦虑，你认为写得好的时候，通常是你的判断力已经出了问题。有时候虽然知道判断力出了问题，但我的阅读感受仍然觉得写得很好，也许要放一两个月，才能看得出好坏真假，这两个月时间就会很焦虑。
记者：之后还会出三部曲节奏的作品吗？
路内：我在写一个很长的小说，希望写出来所有人能把我以前的作品都遗忘掉。
《慈悲》选读
苯酚厂在江边，过去几十年它的名字是“前进化工厂”，主要生产苯酚和骨胶。苯是香的，那种香味让全城的人在冬天都头脑发涨。骨胶的原料是猪骨牛骨，到了夏天，腐尸的气味由东南风直吹到江面上。
水生刚进苯酚厂时二十岁，师傅告诉他，不要用脚去开关阀门。水生看到一个阀门在地上，黑沉沉的，用脚去踢就不用弯腰了。师傅说：“会坐牢的。”
这时根生恰好过来，一脚踢上阀门，吹着口哨走了。师傅说：“水生啊，这个行为看起来没什么，其实是破坏生产罪，我不会给根生说出去的，说出去他就要坐牢了。”
水生从工专毕业，分配在苯酚车间。苯酚车间的老工人，退休两三年就会生肝癌，很快就死了。老工人为什么在厂里的时候不生癌，偏偏要等到退休生癌？师傅就对水生说，苯有毒，但是如果天天和苯在一起，身体适应了就没事，等到退休了，没有苯了，就会生癌了。
根生打趣说：“师傅，你干脆不要退休，就不会生癌。”
师傅说：“不行，我干了半辈子，天天上三班，我不退休也会累死。”
师傅在有毒车间工作，普通的男工六十岁退休，师傅可以提前五年。师傅今年四十八岁，还有七年退休，师傅说自己搞不好也就只能活十年了。
水生到车间里就拜师，工专毕业是干部编制，师傅是个没什么文化的老操作工，对水生说：“我不能带你这样的干部徒弟。”水生说：“师傅，你收我 吧，我说起来是干部，其实会做一辈子操作工的。”说完，给师傅递上一包香烟。师傅就问：“你家里是做什么的，爹娘呢？”水生说：“自然灾害，都饿死了，在 乡下没吃的。”
师傅说：“可怜，我的爹娘也是饿死的，日本鬼子的时候。现在你就跟着我吧，我把你当半个儿子，你要孝敬我。以前拜师要磕头，现在不许了。我带你 去领劳动皮鞋，普通学徒只能领一双，我帮你领两双，一双上班穿，一双下班穿。你穿着劳动皮鞋在街上走，就是工人阶级，就没有人敢欺负你了。以后不要穿露脚 趾头的布鞋。”
水生说：“谢谢师傅。”
师傅说：“要谢谢党。”
造苯酚不简单，师傅出手，一级成品率百分之七十，师兄根生出手，一级成品率百分之五十。如果做夜班，差距更大。师傅说，无非是温度控制，做夜班 要打瞌睡，温度就控制不好，成品率就低了。水生跟着师傅做了一年，一级成品率也到百分之七十，从无迟到早退，夜班不打瞌睡，也不用脚关阀门。车间从陌生到 熟悉，一个阀门一个开关，闭着眼睛都能摸到，师傅十分满意。年中，酷暑难耐，车间停产检修，水生学过这些，也能调试设备，比师傅更专业。秋天检修完毕，车 间重新试车投产，水生负责操作，师傅压阵，这是十分紧要的时候。师傅偷偷说：“以前试车我都要求天告地，有时莫名其妙就出了一锅废品，好像是鬼神作祟。” 水生说：“师傅，你这有点迷信，总归是设备没有调试好的原因。”师傅说：“向毛主席保证，总没有错的。”水生试车成功，师傅也很佩服，说：“满师了，换班 吧，独立操作去。”后面再添一句：“是根枪就要立起来。”
自此就不常见到师傅了，在两个班上。有一天，水生去上班，师傅正好下班，看到水生又穿着露脚趾头的布鞋。师傅说：“水生，鞋子怎么回事？”
水生说：“每天走半个钟头才能到厂里，劳动皮鞋走不动，脚上全是血泡。布鞋轻。”
师傅说：“买辆自行车。”
水生说：“倒是看中一辆旧的，人家要七十五块，我买不起。”
师傅带着水生到车间办公室里，根生正和一群工人围在办公桌边捐会。水生问什么是捐会，师傅告诉他，一群工人每人每个月拿出五块钱，凑成一笔大 钱，然后抽签，中了头签的人，第一个月拿钱，中了第二名的人就第二个月拿钱，如果最后一个中签，就只能认倒霉，在最后一个月拿钱。一笔大钱可以用来买自行 车之类的大件。那天车间办公室里有十二个工人，大家签字画押，车间主任李铁牛做证人。李铁牛撕了一张报表，裁成十二份，写好数字，折起来。众人在一个铁皮 罐头里摸纸。根生大喊起来：“哈哈，我第一个，状元郎。”水生展开纸一看，上面写着12，拿给师傅看。师傅说：“根生，和水生换一下吧。”
根生说：“师傅，捐会凭手气，我不换，换了走霉运的。”
水生跟着师傅出去。水生说：“师傅，我还要等一年。到时候我就有六十块了。”
师傅说：“你怎么手气这么差？”
水生说：“我也不知道。”
师傅说：“你去上班吧，我等会儿去找李铁牛。”
师傅坐在车间主任办公室，这会儿只剩下李铁牛一个人。师傅说：“水生要补助。”李铁牛正在写报告，二工段的邓思贤被抓走了。李铁牛说：“邓思贤 上个礼拜出了一锅废料，按规定，他赔百分之十，从工资里扣。但是上个礼拜宿小东看见邓思贤用脚关阀门，邓思贤的爸爸就是个劳改分子，现在厂里把邓思贤也抓 走了。”
师傅说：“要判多久？”
李铁牛说：“厂里说判他一年。”
师傅说：“一年不算多。”
李铁牛说：“判多了不好，邓思贤是大专毕业的，坐完了牢回来还要继续搞生产。如果是你们孟根生，最起码判五年。我上次又听人说孟根生用脚关阀门。”
师傅说：“根生从来不会出废料。”
师傅坐在那里，一直等李铁牛写好报告。墙上的钟指着下午四点，快要下班了，李铁牛很奇怪地说：“你两点钟就下中班了，还坐在这里干什么？”师傅说：“刚才不是说了吗？我来给水生要补助。”李铁牛说：“捐会抽到最后一个，就找厂里要补助了，投机分子。”
师傅站起来把车间办公室的门掩上了，这时，上白班的工人正在成群结队往外走，下班铃声嗡嗡地响了起来。师傅说：“铁牛，我和你是一个师傅带出来 的，现在你是车间主任，我还是个操作工。我说话没什么力气，你说话有力气。现在你告诉我，汪兴妹每个月都有五块钱补助，还有什么特别补助、生病补助。去年 把一个钱包弄丢了你也补助给她，汪兴妹又不是你老婆，你给她这么多补助，你老婆知道吗？”
李铁牛头大了一圈，端着茶缸走到门背后，用屁股顶住门，对师傅说：“不要乱讲，我会被抓走的，最近到处都在抓人。”
师傅说：“到底给不给补助？”
李铁牛说：“苯酚车间里只有三个补助名额，汪兴妹一个，宿小东一个，还有一个是老棍子。你说，去掉哪个比较好？”
师傅说：“宿小东最阴险，汪兴妹最漂亮，老棍子最穷。去掉谁好，你自己想吧。”
李铁牛只好摇头说：“要是没有社会主义新中国，这批人全都得饿死。”
过了几天，工会宣布，陈水生补助一年，每个月五块钱。这么算起来就有六十块了，这笔钱恰好可以给水生捐会。宿小东的补助没了。宿小东把水生拉到 角落里，说：“我家里，老婆长病假啊，没有钱啊。我的老婆是关节炎啊，连路都不能走啊。”这时根生正好走过，照着宿小东的屁股上踢了一脚。
“宿小东，干活去。”
宿小东说：“我家里穷啊……”
根生又踢了他一脚，“有本事找李铁牛去，李铁牛说了算。”
宿小东说：“我没有本事啊，老婆关节炎啊……”嘀嘀咕咕地走了。
根生对水生说，宿小东看起来是个窝囊废，其实最坏，他会告密，邓思贤就是他告到厂里去坐牢的。厂里有很多这样的人，他们就像鬼一样，你越是怕他们，他们就越是会粘到你身边来。
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