《张洁文集》（11册），张洁著，人民文学出版社出版，400.00元
我在《无字》中寻到了张洁创作的源头，也寻到她“灵魂是用来流浪的”的理由。在“塬”的描写中，不但有她追寻母亲的足迹，回到幼年生活的塬上，这个富有意味的“塬”，也承担、沉淀了自开天辟地来，宇宙间亿万年的沧桑。塬的神秘，张洁在塬上的感应或反应，令人震惊。
出门前，她往四下支棱着的头发上，喷了一些摩丝，先用手把头发往直里拔起，再向斜里按出类似理发店弄出的大波浪。她从镜子里，看到了年轻时的母亲，当然也像后来的母亲。出门之前，总要在镜子前头，把自己收拾得整整齐齐。
第一次读张洁，是她的《拣麦穗》。是因为我也曾拎着篮子跟在大姐后面拣过麦穗，还是被文中憨态可掬的大雁对灶糖老汉那种纯真朴素的依恋打动？
我的童年生活在山西霍州的宋庄，部队营房后有一大片柿子树。每次我看到柿子树，总会想象着大雁站在村口的柿子树下盼着卖灶糖的老汉出现；想象她听说卖灶糖的老汉去了时，伤心彻骨的哭泣。
没有任何希求，没有任何企望的疼爱，多么让人怀念。
这种爱在张洁的作品中，随着年岁的增长由纯粹变得复杂，由醇厚变得淡漠，渐行渐远。
20年后，我真的见到张洁时，远远望着她，却没有勇气走上前去。那是在一次纪念冰心的活动上，她坐在后排。我一直悄悄地看她，高傲光洁的额头，整齐高挽的发髻。她一定注意到了我的目光，走过我身边时，冲我温和地微笑。我立刻被融化了。
阿瑟·米勒曾说，“张洁的书如同其人，正直不阿。她的目光始终在洞察阴暗的角落。我很喜欢她，但是很难和她接近。”
她的安静里有一种让人无法亲近的孤傲。
早在1984年，张洁不得不应一家杂志社的邀请，写一篇关于冰心的文章。她写道：“你能将大海装进一只瓶子里吗？”时隔15年，她仍然回答：我不能。
现在，借用这句话表达我此时的心情无比确切。1996年，我第一次写关于张洁的文章，发表在《中国文化报》。然而20年后，我却觉得，大海怎么能装进一只瓶子呢？
她的笔再也回不到《拣麦穗》那样的情致和意境。冯骥才曾对她说：“就写《雨中》那样的东西吧，那里面有你独特的美。”她沉思默想：“我的感觉已被磨砺得极其粗糙，失去了它的柔和细腻。”
她散文中的童心童趣令人动情，乡下的风筝、秋千、拣麦穗、闹婚房都是那么值得回忆，乡村的流水、山坳都在苦涩的记忆里显示出生活的诗意。
“渐渐地对张洁的文学产生了不同的感受。这些感受很跳跃。比如：张洁悲愤。张洁智慧。张洁尖刻。张洁率直。张洁柔情似水。张洁浑身带刺。张洁像童话里的寒号鸟，原本有着一身五彩斑斓的羽毛，却仿佛在一根一根地被拔掉，最后，连寄托着梦想的那根羽毛也被拔掉了。她除了用自己的喉咙啼叫剩下的还是用自己的喉咙啼叫。一种本真率直的啼叫。在这种啼叫里，功利和虚荣都日渐淡漠，没有梦幻，世情被坦然正视。从心灵里流出来的心灵之血就是为了抚摸心灵。张洁重又简单起来。张洁笑，张洁哭，张洁骂，张洁扔掉了许多浪漫华丽的作为装饰用的花边，张洁有时候纯粹得几近天然。”我对池莉的这段话，深以为然。
在成为职业作家之前，张洁只能利用业余时间写作。她只有一间房子，晚上为了不影响母亲、女儿的休息，她在厨房的切菜板上写。在洗衣服时，或是上班的路上进行构思。这样的境况，不仅在她《我的第一本书》里有如此表述，也在《无字》中有细致的描摹。
“当我第一次把稿费交给母亲的时候，我对她说：‘妈，我们终于有钱了，您可以不必再去卖冰棍、卖牛奶了。’
……我永远不会忘记生活在我周围的普通人。当我写作的时候，我心里在想着的不仅仅是中国的老百姓，也想着整个人类。我爱人类，关心着他们的命运和前途，我将尽终生的力量为人类而写作，因为我是从普通人当中走出来的。”
对于在各种逆境中备受作践、蹂躏、摧残……从而变得残酷、冷漠的心来说，再没有什么比“温暖”更强大。张洁何以觉得自己再写不出温暖清新的作品，她经历了什么？由对爱的神圣呼喊到对爱的疲倦、麻木，从对爱的失望和遗弃到对爱的逃离和怀疑，这种变化当然不是没有来由的。在阅读完张洁的代表作品，尤其是三卷本的《无字》之后，我想，任何人不难得出这样的判断。
1981年，张洁看望韦君宜同志。谈起《沉重的翅膀》，韦君宜说：“这是一部难得的、向前看的作品，但同时也看到现在和过去，不看现在和过去，是无法向前看的。
“有人曾怀疑你能否写这种题材，能不能发挥你的特点，而且工业题材过去有一个套数，看了使人头疼，没兴趣。
“然而你写的每个人物都是人，把高级干部写活了，写得很好。过去很少有人把高级干部当做人来写，不是写得很好，就是写得很坏。看出你着力写了郑子云，他有思想，有主张，但不是完人。”
评选茅盾文学奖时，韦君宜推荐了《沉重的翅膀》和《将军吟》，但是遭遇很大的反对。在韦君宜的建议下，张洁还是决定修改《沉重的翅膀》中尖锐的地方。她说：“照我的脾气就不改，但现在这本书已经不是我个人的事，会影响一大批人，甚至我尊敬的一些领导，为了大我只好放弃小我。”她对出版社因自己而造成的经济损失（因纸型已经制好）、政治上受到的压力而深感不安。
无论是森林里来的孩子们，还是拣麦穗中的小姑娘，都生活在理想之中，单纯善良真诚，90年代后张洁成熟了，学会用复杂的眼光去认识社会、分析社会和对待社会，她的思考具有了全人类的精神层面。王蒙曾评价张洁此时的作品“开始发出一种‘恶声’，更多的是一种激愤，甚至是粗野，表现出来的是对丑恶的一种愤怒。往后就越写放肆，放肆在艺术领域里并不带有贬意词，也不是指为人。”（《王蒙王干对话录》）
进入90年代，张洁的创作风格由唯美转向市俗。她的作品讽世讥俗，尖酸刻薄，再找不到以往美好的爱情，以及善良可爱的女性，人物形象都处于一种非常态，甚至是病态之中。如《上火》《红蘑菇》《她吸的是薄荷味的烟》等作品都是描绘无爱的婚姻、乏味的家庭生活中的女主人公们，她们是通过非常态的途径发泄出对男性社会的失望情绪。
无论写什么，张洁对人性的拷问一直不曾放弃过。她不太喜欢格局太小的东西。“我们这一代人以前很单纯，相信‘铁肩担道义’，直到现在为止，还是崇拜这种人。”
有人认为，张洁有一个坚硬的外壳。
这是指她性格倔强，还是说她不过仅仅有一个坚硬的外壳？
抑或兼而有之。1986年有位美国记者在采访张洁后写道，对任何一个社会来说，张洁都是一个批判者。
尽管此前获得诸多的文学荣誉，但张洁觉得真正的写作是从《无字》开始的。为这《无字》，她等了一生。在接受记者采访时，张洁说：
“这是我竭尽全力写就的一本书，案头工作做了很多年，写得也很慢，九四年在美国时就已完成了初稿，回国后觉得不满意又推倒重来。相信现在没有多少人会用这么大的力气去写长篇了。我不是一个很谦虚的人，但也不是一个自以为是的人，但我认为《无字》的确是我最好的作品。有些片断甚至是以散文笔法写就的。无论是语言、细节、结构，现在看起来还比较满意。
从年龄、体力、感悟各个方面来说，我写《无字》可以说是正当其时，早几年可能驾驭不了，再晚几年可能体力、精力都不济了。《无字》剥离了人类喜爱的面具，呈现出生活的原色……好像是上帝特别给予我的无法逃避的责任，我甚至对朋友说：哪怕写完这部长篇马上就死，我也甘心了。”
这个世纪充满了动荡、转折、变革，它不仅改变着物质的形态，也改变着命运的形态。男主人公胡秉宸参加革命前是个很有味的男人，但他非常善于吸取教训，最后变成了另外一个完全不同的人。《无字》中的女主人公吴为一生都无法适应现实社会中政治、婚姻、情爱的世俗性，以及因世俗而导致的龌龊，一生都在无力地用生命与之抗争。
我在《无字》中寻到了张洁创作的源头，也寻到她“灵魂是用来流浪的”的理由。在“塬”的描写中，不但有她追寻母亲的足迹，回到幼年生活的塬上，这个富有意味的“塬”，也承担、沉淀了自开天辟地来，宇宙间亿万年的沧桑。塬的神秘，张洁在塬上的感映或反映，令人震惊。
张洁不喜欢形成所谓的“风格”，她喜欢做各种的尝试，所以从《爱，是不能忘记的》，到《无字》《沉重的翅膀》，再到近几年的《知在》《灵魂是用来流浪的》，她享受在文字中来回穿行、反复修改琢磨的乐趣。每当她找到一个合适的表达方式时，快乐难以形容。
很多人以为《无字》是作家用小说清理自己的一生。但随后张洁却又接连写出了《知在》和《灵魂是用来流浪的》两个长篇，以及《听彗星无声地滑行》和《四个烟筒》等一系列短篇。
“这本是一个不再需要文学的世界，不但不再需要文学，也不再需要古典精神。这岂止是文学的悲剧。”她曾有一个祝愿，祝一个简单而又不至破灭的愿：对于既往的一切，我愿只记着好的，忘记不好的。当我离开人世时，我曾爱过的一切，将一如未曾离开我时，一样的新鲜。
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